Como entender o Hiper-Realismo Contemporâneo

RAN ORTNER, 2013 "Element No. 1" | óleo sobre tela (160X118cm)

RAN ORTNER, 2013 “Element No. 1″ | óleo sobre tela (160X118cm)

Diante de uma tela na qual um artista aplicou pigmentos coloridos com auxílio de um pincel, que tipo de experiência me condiciona a dizer – “Que bela paisagem!”? Ou, em uma situação cada vez mais comum, como podemos confundir a imagem pintada na tela com uma fotografia – e esta suposta fotografia com uma falsa situação real, verdadeiramente imaginada? 

Outro aspecto intrigante desta experiência é o seu desdobramento temporal: tal imagem pode hoje parecer hiper-realista, potencial fonte de conflito entre “imagem” e “coisa”, e amanhã sequer figurar como realista. Esta experiência é a “sensibilidade realista” que emerge de uma complexa conjunção de fatores chamada regime de visualidade. Aqui nos interessa a caracterização deste regime que permite reconhecer uma obra como sendo ou não “realista”, balizando ao mesmo tempo nosso julgamento a partir do seguinte critério: “tal obra só é boa se se parece com a cena real que se propõe representar”. Faremos algumas especulações neste sentido com o intuito de compreender um pouco um estilo que vem marcando época – o qual temos chamado de Hiper-realismo Contemporâneo. De fato bastante recente (a partir dos anos 2000), sua expressão global nos autoriza a pensar em uma nova “escola histórica”, mas para tal, devemos dar início a sua interpretação. Na sequencia, abordamos alguns marcos importantes por serem constitutivos e promotores da sensibilidade realista: a estatuária helênica, a perspectiva renascentista e o Realismo francês, este último no contexto de surgimento da fotografia (décadas de 30 e 40 do século XIX).

GERHARD RICHTER, "Betty", 1988 | óleo sobre tela (102 x 72cm) Catalogue Raisonné: 663-5

GERHARD RICHTER, “Betty”, 1988 | óleo sobre tela (102 x 72cm) Catalogue Raisonné: 663-5

Em um ótimo artigo[1], Daniel Portugal esmiúça os predicados dos regimes de visualidade, alertando que “particularidades sócio-históricas – tecnológicas e epistemológicas” podem esclarecer as transformações periódicas deste fenômeno da visão. Citando Jacques Aumont e Jonathan Crary, Daniel esclarece que até o século XIX perdurara a “verdade” da câmara escura, depois do que temos a passagem do “esboço” (esquema plástico de representação), para o “estudo” (desenho dirigido para entendimento do objeto/modelo). Ou seja, até o surgimento de dispositivos de captação da luz direta (dos quais o mais importante é, sem dúvida, a câmara fotográfica), a visão esteve submetida a esquemas formais pré-determinados; o surgimento dos dispositivos ópticos inutilizou as fórmulas de composição e a experiência do observador passou a ser revalorada. Essa transição é sintetizada de forma muito interessante por um dos autores:

“A procura do ordinário (esquemas pictóricos) no extraordinário (uma nova e maravilhosa vista, por exemplo) para uma procura do extraordinário (o que, na fotografia e no cinema, aparece na noção de fotogenia) no ordinário (mundo cotidiano)” (AUMONT, 2004 apud PORTUGAL, 2011).

O artigo resume essa transição que teria preparado os espíritos para a recepção da imagem fotográfica, explicando seu enorme e imediato sucesso. O historiador Arnold Hauser defende uma abordagem diferente da questão, relevante por corroborar o peso incidente das transformações sociais na constituição da visão, mesmo naquilo que ela possui de “subjetivo’” – quer dizer, aquilo que vemos é o que os referentes do momento histórico qualificam e possibilitam ver. Vinculando fatores sociais ao surgimento do realismo (naturalismo) no século XIX, Hauser argumenta que a experiência de “desapontamento” criado pelo fracasso da Revolução de 1848 na França e a retomada do poder por Luís Bonaparte “encontram perfeita expressão na filosofia das ciências naturais, com seu caráter objetivo, realista e estritamente empírico. Após o fracasso de todos os ideais, de todas as Utopias, a tendência é agora de ater-se aos fatos e apenas aos fatos” (HAUSER, 1995, p. 791-792). Essa experiência histórica forneceu temas à sensibilidade de pintores como Gustave Coubert – ativo militante da comuna de Paris e iniciador do Realismo na França – fornecendo as experiências a serem expressas nas obras, e exigindo para isso um novo tratamento estilístico. Assim, segundo Hauser, estariam dadas as premissas ao movimento Realista.

MIKE DARGAS, “Holier than thou” 2015 | óleo sobre tela (90×80 cm)

Em que pese a divergência das abordagens, em síntese a descrição de um regime de visualidade demanda a análise de incontáveis dimensões da realidade; no entanto, o que caracteriza cada regime, o elemento em disputa que o determina é sempre o real. A conformação deste real, seu espectro de valores, o grau de convencimento resultante de seu poder em se fazer acreditar e parecer “verossímil” – sua própria definição e enunciação – circunscrevem os limites e possibilidades da visão em uma época, incluso aí o poder político, sempre ancorado numa perspectiva de análise conjuntural do mundo: a maneira como se analisa o entorno e os pressupostos éticos da relação com o mundo balizam os métodos e opções de conduta ética (acabamos de ver nas eleições municipais como cada candidato esforçava-se por apresentar um “real” compatível com seu programa político).

A arte é um termômetro muito sensível de medição das coordenadas da percepção e referentes simbólicos valorativos da visão. Esforçando-se por se apropriar formalmente da noção dispersa de realidade em sua época, o artista captura a expressão objetivada de cada tempo. Podemos deduzir o grau de liberdade que os gregos clássicos mantiveram em relação ao corpo através da análise de sua pintura em cerâmica, por exemplo. Não há, porém, como estabelecer um tempo cronológico para o Realismo. Conforme vimos aprendendo, a própria noção de “realidade” é substancialmente diferente em cada século, ou mesmo em cada década, e a função que qualifica o realismo na arte é consideravelmente variável.

Discóbolo "Lancellotti" (460dC) | cópia romana em mármore do Discóbolo de MÍRON

Discóbolo “Lancellotti” (460dC) | cópia romana em mármore do Discóbolo de MÍRON

Embora não possamos precisar um ponto de origem, um importante momento do realismo situa-se na Grécia helênica, no contexto da obra Discóbolo, de Míron (imagem ao lado). A importância desta escultura[2] é que ele inaugura o período clássico, introduzindo uma exigência no registro anatômico jamais visto, onde “nenhuma beleza formal, por melhor efeito decorativo que seja, justifica uma quebra nas leis da experiência do sensível”, segundo a elegante fórmula de Hauser. Nesta nova idade da Grécia, a experiência dos sentidos se sobrepõe aos cânones e o intuito de representar o movimento nos modelos força os artistas a abandonarem a fixação por padrões idealizados. Mais tarde, o Discóbolo irá influenciar decididamente as obras de Fídias, Policleto e a constituição da arquitetura grega clássica – elementos esses que entraram devidamente no repertório artístico da modernidade por volta do século XIV, quando da retomada dos princípios clássicos que ofereceu suporte filosófico e estético ao Renascimento. Não por acaso, muitos dos postulados greco-romanos retornaram à arte também noutros momentos; os três grandes períodos históricos deste retorno foram: império Carolíngio (séc XII), Renascença europeia (séc XV), e Neoclassicismo (séc XVIII) – onde se buscou no passado uma expressão vigorosa da figura humana compatível à refundação da concepção humanista ocorrida nesses períodos.

Esse anacronismo das reverberações do realismo, ou em termos gerais, de uma “intenção realista” como um todo, comprova que a sensibilidade realista não depende de uma evolução histórica cronológica, mas de mudanças de “espírito”, ou seja, nos regimes de visualidade. Na Renascença, a tradução de um novo regime está expressa no abandono de um sentimento de transcendência imediatamente vinculado à doutrinação católica medieval. Quando a mediação com o mundo sai da esfera mística para encontrar novamente na experiência a sua motivação, dá-se o primeiro passo para reconquista da sensibilidade realista, uma nova sensibilidade que quedara perdida durante a Idade Média.

Os experimentos de Filippo Brunelleschi, o homem que “reconstitui” o sistema da perspectiva linear no século XV (uma vez que esta já estivera em uso na Grécia clássica), reintroduzem a experiência visual na arte e na arquitetura, organizando racionalmente a noção física do espaço, que passa então a ter unidade. Os afrescos medievais (até século XIV) estavam imbuídos de uma noção cumulativa do espaço compositivo. Essas obras eram diretamente influenciadas pela crença de seus autores na “verdade” das escrituras, que não dependia de nenhuma objetividade (ou subjetividade) de visão; sua mediação com o mundo era mística, não científica. Não pressupondo nenhuma “visão individual”, essa “verdade” dependia mais de uma vocação divina, de uma concepção do mundo que emanava de Deus, do que qualquer subjetividade criadora oriunda do sujeito – elementos, aliás, de todo ausentes da experiência medieval.

RÓMULO CELDRÁN "Recycling XVIII", 2008 | lápis sobre madeira, (90 x 120cm)

RÓMULO CELDRÁN “Recycling XVIII”, 2008 | lápis sobre madeira,
(90 x 120cm)

A técnica de Brunelleschi possibilitou uma organização racional do espaço tal, que evidencia um processo de transformação do olhar – precipitando uma alteração no regime de visualidade vigente até então. A perspectiva permitiu que a representação na pintura dispusesse os personagens em um único plano, dando unidade espaço-temporal às obras: o que institui a narratividade como função figurativa para além da sumária representação figural. O que era eterno (a corte celestial de anjos e santos, sem tempo e sem espaço) desce, enfim, à terra, onde os homens de carne e osso (e olhos) demandam experiências sensíveis para confirmar sua crença; o espaço pictórico foi assim reelaborado, ganhando na profundidade de plano o poder de figurar nas telas encarnado como corpo finito e sensível à beleza física.

O pretenso “realismo” dos movimentos que citamos – Realismo na França, Helenismo na Grécia e Renascimento – é, porém, notavelmente diverso da produção Hiper-realista atual, que gostaríamos de tematizar. Na verdade, o realismo daqueles movimentos está bem longe do que qualquer pessoa hoje concebe como “realista”. Retomando o artigo de Daniel Portugal que investiga as condições da “virada imagética” que introduziu a imagem realista no repertório artístico a partir da segunda metade do século XIX, o autor demonstra que creditamos realismo à linguagem fotográfica devido à convergência entre mudanças no regime de visualidade e certas transformações tecnológicas – e não apenas a partir de “categorias internas à própria imagem ou à tecnologia que a produz”. Ou seja, não foi apenas o aparecimento da máquina fotográfica que possibilitou a origem e inserção do realismo, mas transformações epistêmicas na apreensão da imagem que incidiram nos modos de ver.

Um estudo semelhante seria necessário para compreensão do Hiper-realismo Contemporâneo, sem dúvida. Por hora, nos limitamos às presentes considerações como introdução a um futuro estudo, e compartilhamos uma série de imagens desta nova pintura (para uma lista mais completa, confira gustavotdiaz.com):

GOTTFRIED HELNWEIN "Kindskopf ("Cabeça de criança") 1991 | óleo e acrílica sobre tela (600x400cm)

GOTTFRIED HELNWEIN “Kindskopf (“Cabeça de criança”) 1991 | óleo e acrílica sobre tela (600 x 400cm)

EVAN PENNY, “Marsyas (Model)” 2016 | escultura em silicone pigmentado e cabelo

BRUNO WALPOTH, "Hermafrodita" 2008 | escultura em madeira de tília (182x48x34cm)

BRUNO WALPOTH, “Hermafrodita” 2008 | escultura em madeira de tília (182x48x34cm)

MARCO GRASSI "A Beleza do tempo" | acrílica e resina alquídica sobre tela esmaltada (75 x 65cm)

MARCO GRASSI “A Beleza do tempo” | acrílica e resina alquídica sobre tela esmaltada (75 x 65cm)

MELISSA COOKE "Blocked" 2012 | grafite sobre papel

MELISSA COOKE “Blocked” 2012 | grafite sobre papel


[2]  Bronze datado de 455 a.C., cujo original se perdeu, sendo hoje conhecido graças a cópias romanas.

Deixe uma resposta


seis + = sete