Da repetição no olhar que se desprende

* aquarelas de Henrik Uldalen ilustram o post.

I. Revendo as mesmas anotações

Desvios ocasionados pela segunda lei da termodinâmica não são verificáveis, pois os instrumentos de medida estão sujeitos aos mesmos desvios das coisas que eles buscam medir. – Paul Feyerabend, Contra o método (São Paulo: Editora UNESP, 2007, p. 350).

Mais do que mostrar o aspecto inferencial de certas leis da física, o enunciado acima é um modo de falar sobre a arbitrariedade patente de toda ordem, sentido, razão que atribuímos ao que é mera casualidade – como a repetição genérica de nossos momentos de alegria ou de tristeza. O que por vezes não nos damos conta é que esses sentidos arbitrários são fatores que intensificam a repetição indiferenciada da vida cotidiana, capazes mesmo de “fabricar” diferenças significativas nos momentos que se repetem.

Antes de avançarmos nesse ponto, pensemos na arbitrariedade de uma cena que se repete a cada início de ano letivo: estou diante de novos alunos, alguns curiosos, outros distantes, mas todos simplesmente confusos, esperando obter alguma “educação”. Em determinada ocasião, explico a eles sobre a pintura de Vermeer, cujo aspecto realista consiste em pintar coisas, e não acontecimentos. É o que alguns chamam de pintura de gênero: o acaso de um momento do dia, numa cena onde nada de importante acontece.

Dessa realidade pintada por Vermeer o próprio artista está ausente, porque ele é apenas um acontecimento entre outros, mudo e insignificante. Com efeito, pouco se sabe sobre a biografia do pintor, que também não nos deixou nenhum autorretrato. Foi apenas numa tela inicialmente sem nome, hoje chamada O ateliê, que Vermeer arriscou pintar a si mesmo: de costas, como um pintor genérico, que poderia ser qualquer outra pessoa.

Pois bem, nessas primeiras aulas sempre tenho a sensação de que qualquer um poderia estar ali em meu lugar, repetindo este ou qualquer outro conteúdo igualmente “genérico” (e qualquer um poderia escrever isso, e qualquer um poderia estar lendo). Os alunos querem aprender, claro, querem entender aquilo que desconhecem – mas o que exatamente desconhecem? Um nome do século XVII que eu julgo importante? Ora, antes de tudo sou eu que desconheço os alunos, e vice-versa. Por isso a situação é pretensamente genérica:

É sinal de presunção pressupor que se tenham soluções para pessoas de cuja vida não se compartilha e cujos problemas não se conhecem. É insensatez pressupor que tal exercício de humanitarismo distante terá efeitos que sejam agradáveis às pessoas envolvidas. Com base no próprio início do Racionalismo Ocidental, os intelectuais viram a si mesmos como professores, o mundo como uma escola e as “pessoas” como alunos obedientes. Isso está muito claro em Platão. O mesmo fenômeno ocorre entre cristãos, racionalistas, fascistas, marxistas. Os marxistas não tentaram aprender com aqueles que queriam libertar, mas se atacaram uns aos outros sobre interpretações, pontos de vista e evidência, e tomaram como dado que o guisado intelectual resultante seria uma ótima comida para os nativos. – Feyerabend, ibidem, p. 356.

É no sentido contrário a tal presunção que Vermeer pintava coisas, e não acontecimentos. Porque não há nada de importante a ser pintado, dito ou ensinado, uma vez que todos os valores são relativos, infundados, casuais. Por sua vez, as coisas são sempre arbitrárias: acontecem do mesmo modo que poderiam não ter acontecido. Não há causa para a existência, para o sofrimento, ainda que saibamos bem as causas sociais para uma ou outra condição. A arbitrariedade dos valores, portanto, é o que torna genérica uma aula, uma pintura ou qualquer outra situação em que diferentes olhares se encontram ordinariamente indiferenciados.

Pensemos, por exemplo, na Cinemateca de São Paulo: antes de ser tombado como patrimônio histórico, o prédio funcionava como matadouro municipal, talvez o lugar mais importante da indústria pecuária daquela região, agora perdido entre um núcleo urbano desindustrializado e um anel residencial suburbano. Em vez de bois sendo abatidos, hoje vemos ali o maior acervo da produção audiovisual brasileira. O que isso significa?

Nada, ou qualquer sentido arbitrário, o que dá no mesmo: significados são como fotografias que tentam fixar alguma coisa em suspenso no tempo, uma coisa na qual o observador está imerso e ao mesmo tempo desancorado. Resulta disso uma imagem genérica que não se estabiliza por definitivo, dada a impossibilidade de se constituir como natureza ou essência.

Bem diferentes são as intensidades que aparecem como aquilo que não foi percebido antes, ou que foi percebido vagamente apenas, como os detalhes que devem ser excluídos ou simplificados num desenho. Trata-se daquilo que produz a diferença na ordem dos sentidos genéricos, indiferenciados, que repetimos arbitrariamente de acordo com cada ocasião: o olhar determina o enquadramento, que por sua vez determina o olhar que o enquadra – outro modo de falar sobre o aspecto inferencial de certas leis da física.

II. Primeiro como repetição, depois também

É bem conhecida a ligação entre repetição e sentido como fundação ideológica no processo histórico. Marx escreveu, em O dezoito brumário, que os grandes fatos da história universal se apresentam duas vezes: primeiro como tragédia, depois como farsa. Algo similar foi dito por Barthes, segundo o qual haveria sempre um núcleo narrativo em todo grande acontecimento. O pressuposto é que todo fato historicamente significativo deve repetir um modelo, reatualizar um protótipo, reproduzir uma ideologia.

Em contrapartida, não foram poucos os filósofos, historiadores e críticos do século XX e XXI que falaram de um “desaparecimento” da experiência (metanarrativa, personagens exemplares, fatos pesados) como angústia de viver fora do presente (Benjamin, Hobsbawm, Agamben, Bauman etc.). Não obstante, a ideia fundamental que animou a desconstrução do romance (Henry James, Samuel Beckett, Henry Miller etc.) é justamente a de não narrar acontecimentos (repetições), mas mostrar cenas (não repetíveis).

Em todos esses casos, a noção de repetição somente faz sentido em relação a uma ação exemplar, passível de ser reproduzida. De fato, tal ideia influenciou nossa cultura desde as tragédias gregas, onde todos os acontecimentos importantes eram revelados já no prólogo, antes que comecem os episódios (a peça propriamente dita) – que, por sua vez, operavam nada mais que uma reconstituição, ou melhor, uma repetição do passado.

Ocorre que, mais do que qualquer ação exemplar, há algo de mais elementar em toda repetição: o reconhecimento da repetição. É preciso que o espectador, no caso da tragédia grega, ali “se reconheça”, como se deparasse com uma ação claramente já prevista, sem que esta tenha sido, por ele, necessariamente vivida ou sequer pensada. A repetição é, com efeito, mais o reconhecimento da repetição (como em Édipo rei) do que propriamente uma repetição.

III. Dois tipos de reconhecimento

Alguém poderia aqui pensar, inevitavelmente, na teoria platônica da reminiscência. E com isso podemos avançar na distinção de dois tipos de reconhecimento da repetição: como retorno do mesmo (Platão, Eclesiastes, Kierkegaard, Schopenhauer) ou como retorno da diferença (Nietzsche, Deleuze). Para explicar tal distinção, recorro brevemente ao Em busca do tempo perdido (Proust), que é fundamentalmente a história de uma repetição: a ligação Swann-Odette que repete a do narrador com Gilberte, que por sua vez repete Albertine, e assim sucessivamente.

O que se busca através dessas repetições seria uma “recognição” de tipo platônica? Em outros termos, busca-se uma Ideia de amor, da qual todas as aventuras (repetições) são cópias que se aproximariam cada vez mais de seu modelo ideal? Eis o reconhecimento do primeiro tipo: o amor assim buscado seria sempre uma repetição desajeitada que tanto poderia conduzir à transcendência platônica quanto, pelo contrário, não havendo aí nenhum princípio ou finalidade, a uma renúncia schopenhaueriana (repetição mecânica de uma vontade cega).

No entanto, como mostrou Deleuze em Marcel Proust e os signos, o alvo da busca proustiana é outro: em vez de um modelo exemplar, busca-se em cada repetição uma diferença singular. Trata-se então do segundo tipo de reconhecimento: a repetição amorosa é somente possível porque Gilberte difere de Odette, Albertine difere de Gilberte, sendo a diferença o motor da repetição, seu reconhecimento. O que vemos repetir, portanto, não é uma reprodução mecânica do já produzido, e sim um retorno do passado “enquanto ele era presente”, ou seja, uma reaparição da diferença, do singular, ainda que a partir de um mesmo.

Nunca é um “mesmo”, afinal, que se repete, mas sempre uma diferença que, junto ao reconhecimento da repetição, acusa a irreparável perda de todo instante vivido – daí a ideia de um tempo “perdido”. Buscá-lo implica admitir que tudo se perde antes de ter sido sequer reconhecido como repetição ou diferença, reconhecimento este que chega sempre “atrasado”. Eis a intuição de Nietzsche sobre o “eterno retorno”: se o que volta é o que nunca deixou de estar presente, resta-nos aprovar ou não aquilo que de todo modo virá.

IV. O que é visto coincide com o que se vê

Do reconhecimento da repetição como retorno da diferença não deriva, como repetem muitos sábios de hoje e de sempre, o “desaparecimento” das experiências significativas. Ao contrário, possibilita a afirmação da dimensão trágica e irreversível de toda experiência – em detrimento, isso sim, do modelo metafísico que se caracterizaria por remeter, atualizar ou adiar um acontecimento de outros tempos. Reconhecer o “eterno retorno” nietzschiano implica pronunciar-se sem reservas em favor da realidade apresentada, seja ela qual for.

Mesmo a noção de “significado histórico” não está diretamente ligada à repetição, ao menos à repetição como restauradora de uma narrativa original. Nunca houve nenhum tipo de constatação ou revelação, porque tudo só acontece tal como poderia não ter acontecido, ou seja, não havendo necessidade alguma de acontecer. Por sua vez, o significado que atribuímos aos fatos somente expressa o que já esperávamos deles, ainda que, como nas tragédias gregas, os significados sejam tão intercambiáveis quanto previsíveis.

Não fosse assim, viveríamos numa plêiade infinita de diferenças indefinidamente não diferenciáveis. Mas se reconhecemos e incorporamos ao cotidiano a pluralidade das diferenças que se repetem, é porque somos capazes de enxergar as coisas não tanto como elas poderiam ou deveriam ser, tampouco como elas “sempre foram” (repetição do mesmo), mas antes como elas aparentam ser em determinado momento.

Pois não é o mundo que se adapta ao sentido que damos a ele, mas o inverso: nosso olhar é que se adapta ao que nos é dado a ver. Não se trata de um modelo de como o mundo deve ser enxergado; ao contrário, trata-se de reconhecer que, se os olhares são múltiplos e diferentes, o que vemos é um “conjunto disjuntivo” de impressões disjuntas e divergentes.

Noutras palavras, o mundo que vemos é sempre o mesmo, mas o que é visto nunca é um mesmo mundo. Difícil é assimilar a relação de equivalência, em vez de sobreposição, entre o mundo “mesmo” e a pluralidade que o compõe. Porque uma vez constatada a diferença de olhares sobre o mesmo mundo, corremos o risco de querer “limpar” o real das repetições que o velam e, com isso, anular o próprio real – jogar fora o bebê com a água suja do banho. Tal empreitada culmina na intenção clássica da “representação”: querer extrair aspectos coerentes e unívocos em meio às inconsistências que não cessamos de ver no mundo.

Penso que, pelo contrário, não há o que se ver “por trás” das coisas vistas. Por meio do desenho e da pintura, em especial, cada vez mais compreendo o mundo como aparência de mundo, traduzido por sentidos que o expressam pluralmente e por meio dos quais nos inserimos nele. Daí que, quando nada é dito, imaginamos mil coisas que poderiam ser ditas repetidamente. Mas quando se diz muito pouco, o que é dito mostra-se com todas as letras.

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