Desenhar é desver (A visão: objeto difícil do desenho)

GUSTAVOT DIAZ, “Dizmetáfora” | Carvão sobre papel, 2015

E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

ALBERTO CAEIRO
O Guardador de Rebanhos. In Poemas de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1946 (10ª ed. 1993).

Os materiais expressivos – carvão, grafite, crayon, etc. representam talvez 10% do que constitui a prática artística, o ofício da arte. O restante são as inúmeras possibilidades do desenho: assim como o Design, ele é plataforma de articulações simbólicas, o lugar onde elas se organizam e se expressam – não apenas sob forma gráfica, mas, sobretudo narrativa. O poder discursivo que o desenho alcança é fundante de significações. Em palavras mais simples: o desenho, sendo forma, empresta sentido; dá voz ao que não tem.

Assim o desenho é constitutivo do ser, e a imagem, enquanto signo, efetua mesmo a inserção do sujeito no mundo simbólico. Uma pequena história elucida esse fato: na fila do supermercado, Fernanda mostrava a seu irmão Felipe, de cerca de 2 anos, uma foto dele – de Felipe. Felipe olhava a foto, apontava o dedo e dizia: “–  Lipe!”. A irmã não conseguia convencê-lo de que, ao ver sua própria foto, Felipe deveria dizer “sou eu aqui na foto”. O irmão, sem compreender, continuava repetindo: “– Lipe! Lipe!”. Mas em certo momento, ele compreendeu… Seus olhos brilharam e ele então falou: “– Ah! Sou eu…! Eu, Lipe, aqui!”. Felipe não apenas passou a entender que deveria usar a primeira pessoa, ao invés da terceira quando se referia a si mesmo – muito mais do que isso, Felipe naquele momento nascia para a linguagem. Nos termos de Freud, naquele momento Felipe se “humanizara”.

GUSTAVOT DIAZ, "Liberté, égalité, fraternité" (detalhe) | Carvão, 2014

GUSTAVOT DIAZ, “Liberté, égalité, fraternité” (detalhe) | Carvão, 2014

A história é apenas ilustrativa; este último processo é obviamente mais complexo. O psicanalista Jacques Lacan desenvolve o conceito “Estádio do espelho” – metáfora do nascimento da função do “eu”, onde descreve a origem da falta essencial definidora do sujeito: no momento em que nos descobrimos a nós mesmos através da visão integral de nosso corpo no espelho e obtemos o testemunho do outro que nos assiste, efetua-se o registro de nosso ser na dimensão da linguagem. Como esta é “pré-escrita”, pré-determinada pela cultura, algo de nós sempre escapa a esse registro; algo nosso não é devidamente catalogado, e passa a restar não na dimensão do Simbólico, mas na dimensão do Real.

A imagem é então também elemento capaz de substantivar a metáfora, de qualificar o pensamento. Desenhar não é ver. Para desenhar é necessário minar as estruturas da própria visão. Nascemos cegos; o olhar é produto de um trabalho permanente e sistemático: é uma conquista.

Vejamos um exemplo prático. O corpo de um modelo em “escorço” é de difícil solução plástica por dois motivos:

1)             A distância altera a proporção. Isso é fácil de perceber: montanhas ao longe cabem na palma da mão, tornam-se minúsculas à vista porque as vemos menos do que nossa própria mão. A visão possui a contingência de alterar o tamanho dos objetos a fim de que caibam no plano de visão; ao passo que possibilita a percepção de grande quantidade de coisas, garante também que as vejamos completamente deformadas em relação a seus tamanhos reais.

2)             A proximidade intensifica os contrastes. Embora a perspectiva cromática só tenha sido codificada no século XVIII, Leonardo da Vinci havia deduzido seus efeitos, azulando em suas pinturas as montanhas do plano de fundo das paisagens e esbatendo seus contornos com a técnica do sfumato no desenho: sem ter condições práticas de observá-la cientificamente, Da Vinci já havia intuído a “atmosfera”. A atmosfera é um corpo invisível entre nós e os objetos do mundo, que altera esses objetos. Na pintura, Da Vinci utilizou de “veladuras” – finas camadas de tinta sobrepostas que aos poucos fazia desaparecer as pinceladas, dando lugar ao corpo. Os primeiros planos saltam à vista, intensificados em seu contraste.

GUSTAVOT DIAZ, “Falso objeto a” (detalhe) | Carvão, 2015

Quando desenhamos o modelo, a mente se esforça por “corrigir” a estranheza que o escorço cria, adaptando-o ao conhecimento anterior que temos da forma– ou seja, àquilo que a mente já sabe. Mais de uma vez percebi esse fato: dispunha a modelo deitada sobre o estrado de pose para meus alunos a desenharem, e algum dentre eles sempre a representa de pé. Ele não consegue ver a diferença entre o modelo em pé que desenhou, e a modelo deitada no estrado porque ele ainda não é capaz de ver a modelo. Ele sabe, porém, que o corpo humano é caracterizado pela forma vertical; a imagem interna que carregamos dele é sempre em pé. A realidade visual do fenômeno é então substituída por uma representação ideal.

Daí que o trabalho do desenhista aqui é “desver”, quer dizer, desmontar o aparelhamento da visão, saturada de informações prévias a respeito de tudo. Noutras palavras – é preciso “descrer para ver”. A crença, enquanto sistema de representações, precisa ser superada para que a visão alcance o objeto sem as distorções próprias da idealização.

A missão do desenhista é superar a contradição performativa na qual ele vê de olhos fechados – vê o que já sabe (e porque sabe deixa de ver); e onde a visão deste passado conhecido determina o sumo de experiências e ações futuras.

Portanto, além de ser a proporção comprometida, no escorço temos também a relação tonal adulterada pela visão. Mas é a forma que os olhos encontram para absorver o mundo; e que replica nossa maneira mesma de perceber o entorno e o meio social: através dos afetos (quer dizer, subjetivamente). A própria realidade objetiva é sempre vista através do filtro de nossos desejos, que criam “anamorfoses” onde se espera “realidade cristalina”. Por mais hiper-realista que seja, o desenho é constituído apenas de sínteses – é mister alterar  a realidade para que ela possa parecer verossímil.

“PENSAR É ESTAR DOENTE DOS OLHOS”

GUSTAVOT DIAZ, " Caça Níquel" | Carvão e pastel, 2015

GUSTAVOT DIAZ, ” Caça Níquel” | Carvão e pastel, 2015

Se, como diz Alberto Caeiro, nascemos com o “pasmo essencial” das coisas, não mantemos, contudo, esse olhar poetizante no decurso da vida. Depois de “conhecermos” uma coisa, a representação elaborada desta coisa se torna um clichê – algo invisível. Que dizer, passamos a dispor de um estereótipo que serve funcionalmente à percepção, poupando-a do difícil trabalho de criar uma nova elaboração; vemos algo semelhante àquilo que já conhecíamos e apenas “reconhecemos” nesse algo novo aquela primeira elaboração criada, substituindo o novo objeto pela velha representação. Este é um resumo simplista do processo de cognição, mas deste modo é mais fácil explicar o que pretendo. Particularmente gosto muito de clichês, de banalidades, de ditos vazios. Eles normalmente “ocultam” grandes revelações. Quer dizer, “ocultam” justamente aquilo que dizem e que deixaram de dizer uma vez que já disseram. Isso não é um jogo de palavras: quando quero definir uma coisa, busco uma fórmula; assim paro de pensar na coisa e passo a referir-me somente à própria forma.

No desenho é assim porque na visão é assim. O mundo social que construímos para nós é essencialmente tecnocrata: tecnicista, mecanicista, academizante e prosaico – todas as coisas são reduzidas a uma única dimensão: a dimensão da utilidade, do valor de uso ou de troca. Tudo o mais é desconsiderado e se passa no ponto cego de nossa visão. Inclusive a Estética (a não ser quando esta pode se ser convertida em lucro, quando se torna funcional e seu aspecto estético comodamente útil – como na arte mercadológica, ou no design de “projeto”). Somente nestes casos a Estética de um objeto é considerada. Como resultado, não vemos o mundo; vemos representações deformadas, imbuídas de intencionalidades, próteses de nossa inteligência. Por isso, desenhar é “desver”.

GUSTAVOT DIAZ, “Série Nobuyoshi Araki" III | Carvão sobre papel, 2014

GUSTAVOT DIAZ, “Série Nobuyoshi Araki” III | Carvão sobre papel, 2014

Essas deformações operadas pela própria percepção não acontecem porque a figura humana, ou os demais objetos da representação são “em si mesmos” difíceis; tampouco porque o olho é incapaz de ver. É justamente o contrário: é somente porque o olho é capaz de ver que ele deforma a realidade; ou melhor, ele deforma a realidade para poder vê-la, dando-nos um conhecimento visual do mundo, no entanto completamente absurdo do ponto de vista lógico, coerente, racional. A mente posteriormente organiza os dados caóticos que recebe da visão e tenta imprimir-lhes algum sentido, articulando relações, criando convenções onde as coisas se encaixem e onde uma montanha caber sem problemas na palma da mão.

Por isso mesmo as informações que nossos olhos nos darão serão imediatamente deturpadas pela própria visão. É preciso estar atento! Para compreender o mundo e seu horizonte de infinita desordem, o olhar sintetiza as coisas, impõe uma ordem ao caos; vê apenas o que é favorável a uma visão lógica, somente aquilo a que já está adaptado. É preciso “desver” porque só deixando de ver poderemos enxergar. 

 

Desenhos deste post:
GUSTAVOT DIAZ
gdiazportfolio.wordpress.com

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