O desenho enquanto singularidade

Nesse post, aponto para uma mudança linguística e conceitual da palavra desenho. Afirmo que a raiz latina de signum supõe a representação (e portanto repetição) e que isso não corresponde ao que o desenho e a pintura se propuseram a fazer na história da arte. Apresento, então, a raiz anglo-saxã para drawing e depiction, como aquilo que desloca do mundo, transforma e se cria através do gesto – originando singularidade, diferença.

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Todos os desenhos desse post são do meu sketchbook, e quase todos são exercícios do curso de Charles Bargue.

Depois do Moderno, acreditamos cada vez menos em grandes projetos e teorias totalizantes. A figura do herói perde sentido em escala social e orienta, no melhor dos casos, a emancipação pessoal – por isso, talvez sempre ecoe sua narrativa no mainstream. Enquanto sociedade, percebemos a identidade da vida como uma repetição – nos piores casos, estagnação – e buscamos a singularidade em drogas, religião ou arte – no outro, na alteridade.

A característica diferencial da pintura e do desenho, disse Clement Greenberg nos anos 60, é a superfície; logo, sua definição de pintura consiste em algo como “fazer marcas sobre superfícies”. Essa foi a grande ruptura da pintura moderna e, segundo Greenberg, foi plenamente realizada quando abdicou-se completamente do figurativismo no expressionismo abstrato – cujo estandarte foi Jackson Pollock. Claro, quando não podemos sequer nos remeter a algo tridimensional ao olhar uma pintura, a superfície se afirmava em sua autonomia, valorizando essa differentia.

Além de constatar o óbvio, essa definição de Greenberg não se presta muito a expôr a espécie de platonismo velado que fundamenta a pureza do medium. Se prescindir do figurativismo induz a uma superfície “mais pura” é somente por pressupor que a pintura figurativa existe como representação de uma forma ideal que se apresenta no espaço tridimensional. Um platonismo seletivo, já que para o próprio Platão os sentidos não seriam “confiáveis”, nem mesmo em uma escultura – daí ele repudiar as grandes estátuas de proporções “deformadas”, para que fossem vistas de baixo para cima.

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A etimologia de desenho carrega o fardo da representação: deriva do latim designare, que por sua vez deriva de signum que, de fato, era algo cuja utilidade era representar, autenticar ou dar autoridade a algo. Assim eram chamados o selo, a marca, a assinatura, o sigilo e o sinal. Um dos usos de signum era o estandarte usado em batalhas pelas centúrias, com símbolos que as identificavam e indicavam sua hierarquias. Eles eram carregados pelo signifer, um oficial que as administrava financeiramente – e em volta de quem os centuriões se reuniam durante os combates. Se fosse morto, a centúria era desonrada: tanto o signo (abstrato) quanto aquele que o carrega incorporam um grande status social.

Assim, o designare latim significava antes indicar, denotar, marcar ou mesmo descrever, do que “fazer marcas sobre superfícies”. O desenho, no entanto, não pode ser reduzido nem a seu procedimento, nem a seus objetivos; embora sirva cotidianamente para indicar ou marcar algo e, obviamente, seja feito através de marcas sobre superfícies.

Quero defender que a raison d’être do desenho (e da pintura) é, com palavras grandes, criar mundos em vez de representar o Mundo. Para isso, é preciso sair da tradição platônica da mimese enquanto uma emulação de uma forma ideal, seja ela abstrata – como dizia o próprio Platão – ou inerente a outro sentido ou medium – como dizia Greenberg. Para isso, acredito que precisamos deslocar também a linguagem com a qual estamos tratando a questão.

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Na raiz anglo-saxã, nos referimos ao desenho como drawing. O que pode chamar atenção, antes de tudo, é a flexão no gerúndio; é como se aquilo que é friccionado sobre uma superfície não estivesse nunca acabado ou sempre em movimento. Como se o gesto feito estivesse sempre contido naquela marca – de fato, está. A primeira coisa que devemos nos atentar é a isso: o gesto em uma superfície pictórica só “desapareceu” por esses dias – discutivelmente com as imagens técnicas de Flusser (a fotografia ou com a computação gráfica).

Nas línguas antigas dessa raiz, draw é o oposto do signum. Ele não tenta reestabelecer, mas retirar, mover, carregar. Você não apenas pode, através de draw, indicar uma dedução, como retirar algo de algum lugar (como desembainhar uma espada), mas também incorporar: você pode inspirar (draw a breath) ou fazer a infusão de chá, por exemplo. Em todos os casos, draw não visa pôr no lugar ou substituir algo, mas mover em direção à mudança, induzir um gesto ou mesmo a um tipo de transmutação química.

De fato, isso parece corresponder melhor ao que defendo ser a differentia do desenho. A técnica através da qual o desenho se materializa é indissociável do gesto que o origina – o que explica porque não é fácil desenhar o que está diante dos nossos olhos. E, ainda que seja visado um desenho “fidedigno” àquilo que é visto, ele não é uma simples reprodução daquilo que toca a retina, mas o resultado de processos complexos que, na tentativa de se aproximar se torna cada vez mais próprio, singular.

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Porque quando você desenha, você retira (draw) algo do que é visto e recria através do gesto. A tridimensionalidade a que remete o desenho figurativo não é ao signum, mas àquilo que é tirado de lugar (displaced) do Mundo para criar singularidade a partir da superfície. Desse modo, o resultado do desenho ou da pintura também poderia ser chamado de depiction, que, do latim depictio, consiste em uma caracterização ou descrição. Ao reconhecer-se uma descrição – ou seja, resultado de uma escolha do que vai ser “dito” – já elimina a concepção platônica de representação corrupta da forma pura.

Por ser resultado e origem de criação, passamos a ver uma pintura como uma afirmação da esthesis em sentido mais amplo do que mero estímulo visual a que estamos submetidos. A differentia imposta pela superfície constatada pela pintura moderna passa a ser, portanto, parâmetro e não limite, como era na teoria de Greenberg. Em outras palavras, transformamos o desenho em singularidade em vez de repetição.

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Se acreditarmos nisso, no entanto, não resolvemos problema algum; apenas os multiplicamos. A singularidade é a característica mais banal da vida; cada instante é. Reconhecê-la, por outro lado, constitui o paradoxo fundamental nos modos de vida contemporâneos. Produzimos textos, ciências, teorias, arte, por não ter mais o que fazer ou por acreditar que ainda é possível se locomover dentro ou expandir os limites do sistema em que estamos inseridos. Todavia, essa perspectiva reintroduz o desenho e a pintura como forma de entender a contemporaneidade.

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