Elogio ao barroco: o trágico alegre

O mundo barroco, cujo nome surgiu de maneira depreciativa (pérola irregular, imperfeita), foi revalorizado em meados do século passado, bem menos por seu pensamento e mais por sua arte. As contradições interpretativas indicam as contradições que o caracterizam – não é de se espantar que Eugenio d’Ors, em sua conhecida obra Du baroque, propõe vinte e duas acepções para o termo “barroco”. De um lado, a historiografia clássica caracteriza o século XVII como sendo o “Grande Século” (expressão que Michelet atribui, porém, ao século XVIII), donde a pergunta é inevitável: “grande” por que, em relação a que e de acordo com quem?

De outro lado, o historiador alemão Heinrich Wölfflin, em sua obra Renaissance und Barock (século XIX), transforma o barroco em conceito anistórico que serve para designar o momento decadente em cada período da história da arte. Por sua vez, Benjamim (em Origem do drama barroco alemão) encontrou no período barroco a primeira manifestação de “esvaziamento” das imagens, uma vez que elas não mais irradiavam um sentido unívoco. Pretendo sintetizar aqui dois aspectos que, respectivamente às questões levantadas, considero interessantes no período seiscentista: a emergência de um “teatro filosófico” e, no que tange à visualidade, o fim do valor metafísico das imagens.

I. A constelação barroca: fideísmo, ceticismo e imanência

O responsável pela alcunha do “Grande Século” é Voltaire, que, em seu livro O século de Luís XIV, nos dizeres de Michel Onfray, “cria uma ficção – a grandeza do século XVII – útil para denegrir comparativamente a pequenez do reinado de Luís XV, que cometeu o erro de atazanar a sua vida” (Contra-história da filosofia, Volume III: os libertinos barrocos. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009, p. 15). Quer dizer, é óbvio que este século não se reduz, como queria Voltaire, a um “grande” tempo de simetria, ordem, harmonia e ascetismo.

Pelo contrário, no mesmo século em que viveram Descartes, Malebranche, Leibniz e outros racionalistas, surgiram pensadores “libertinos” tais como Pierre Charron, La Mothe Le Vayer, Saint-Évremond, Pierre Gassendi, Cyrano de Bergerac, Baltasar Gracián e Spinosa. O que tais pensadores partilham é a retomada daquilo que o Renascimento ignorou nas sabedorias antigas: ao invés do platonismo, da escolástica aristotélica e do estoicismo católico, revigoram o ceticismo pirrônico, o cinismo de Antístenes e Diógenes, o hedonismo de Aristipo e dos cirenaicos, a tradição dos sofistas e especialmente o materialismo atomista de Epicuro.

Desta última tradição, por exemplo, sobressaía a noção de ataraxia: mediante uma sociedade em declínio, cujos valores instituídos se apartam da realidade cotidiana, busca-se a imperturbabilidade da alma através da moderação na escolha dos prazeres. Não é incomum, pois, comparar o espírito barroco com a Grécia decadente e abatida. Em ambos, o sangue derramado, as guerras, as cisões sociais não impediam uma ética eudemonista, quando não cínica, a sabedoria prática de acatar o mínimo, o comedimento, a passagem do tempo.

O conjunto atesta: o Grande Século não se reduz à pintura religiosa de Simon Vouet, também há a abundância de carnes, de ramos de parreira e de vinho de um Rubens! Encontramos nessas obras uma época que aprecia o vinho, as mulheres, a vida, a literatura, a música, a canção, a amizade, a conversa, tudo o que a religião cristã persegue com seus anátemas. Claro, o século XVII não é ateu, mas conduz para o ateísmo. Donde seu combate menos dirigido contra Deus, relativamente poupado, do que contra a religião, muito exposta e, para dizer sem rodeios, atacada por todos os lados. – Michel Onfray, ibidem, p. 268.

Na transição entre os séculos XVI e XVII, chama atenção a figura de Montaigne, que embora tenha morrido ainda em 1592, antecipava em larga medida o espírito barroco: “os Ensaios constituem o livro de cabeceira dos barrocos” (Onfray, ibidem, p. 26). Montaigne operou, por exemplo, uma estranha conjunção entre a preparação ascética para a morte e a descrença nos desígnios divinos (e consequentes temores da morte).

Somente o segundo aspecto perdurou nos seiscentos: não se trata de descrença em deus, mas de descrença na intervenção divina. Recusa-se menos a potência de Deus do que o poder expresso em seu nome. Se deus existe, está além de nossa compreensão, de modo que não há, para o homem, nem imortalidade, nem julgamento, nem destino futuro com o qual se preocupar. Surge daí não apenas as bases de um fideísmo religioso, mas também um método cético de desconstrução moral e uma ética radicalmente imanente. A dúvida é metódica, como em Descartes, mas ao invés de instaurar um edifício cartesiano, limita-se a um teto de decapagem crítica contra a teorética racionalista. Quanto à ética imanente, sua dinâmica é pragmática, conforme a descreve Onfray (ibidem, p. 30):

[...] tudo pode servir, conforme as ocasiões: a dúvida dos céticos, o naturalismo e o nominalismo cínico, o hedonismo cirenaico, o perspectivismo sofista, mas sobretudo a moral de Epicuro. Porque o libertino barroco reabilita a moral imanente epicurista. Depois de precisar em que consiste a ataraxia e pôr em perspectiva o prazer com a ausência de distúrbios físicos e psíquicos, ele apela para uma moral reduzida a uma regra do jogo dos homens para o próprio uso deles. A virtude? Um assunto que diz menos respeito ao céu, a Deus e à vida post mortem, do que à beatitude na terra, aqui e agora. Fim do reinado da transcendência em moral.

Essa imanência supõe uma preocupação com a Terra, com o Real, com Este Mundo.

II. O eclipse de Spinoza: um monismo do acaso

Se haveria em Montaigne uma semente do pensamento barroco, este mesmo pensamento, ao desembocar em Spinoza, é efetivamente arrematado, consumado, superado e realizado. Spinoza efetua, primeiramente, uma genealogia da religião: os homens inventam deuses por medo do desconhecido, da morte, do tempo que passa, do destino, do real, da vida mesma. Mas doravante o filósofo holandês propõe um Deus como sendo a única substância que existe, e com isso anula totalmente o Deus dos cristãos (separado do mundo, criador da natureza, necessidade de tudo): em Spinoza, criador e sua criatura são uma única e mesma substância, diversamente apreendida – donde o corpo coincide com a alma (contrariamente à cisão cartesiana), porque a alma é apenas uma ideia que o corpo faz de si mesmo.

Sendo a soma de tudo que existe, e mais nada além disso, o Deus spinozista é paradoxalmente imanente, inseparável do real – aliás, sinônimo de real – e, como tal, não necessário. Se tudo acontece sem a menor necessidade de acontecer, qual é a necessidade de existir Deus, logo o real, logo nós mesmos? Não existem causas, somente efeitos: se Deus é o conjunto de tudo o que existe, sua expressão é a existência que nos é dada, por meio de corpos que visam a expansão da sua força (conatus) num exercício de admiração à vida. Chega-se assim ao limite da expressão fideísta, não pelo que ela exprime (pois o que exprime é inexprimível), mas por se constituir um modo, uma linguagem, uma possibilidade de falar do dado trágico que constitui a vida: sua não necessidade, o acaso que a possibilitou.

A afirmação de uma necessidade, a partir da qual tudo seria necessário (e a partir do que a Ética [de Spinoza] põe efetivamente em marcha uma rede de deduções necessárias), é ela mesma privada de cada uma das características da necessidade. O grande paradoxo do pensamento spinozista está aqui: o que distribui a necessidade (o deus sive natura, ou ainda, a soma “do que existe”) não possui, ele mesmo, a necessidade. Paradoxo de um rio de torrente inesgotável, mas sem nascente. Tudo se demonstra a partir da necessidade, e nada demonstra a necessidade [...], tudo pode e deve colocar-se a partir “do que existe”, sem recurso metafísico a uma ideia de fundamento necessário. A afirmação spinozista da necessidade aparece então finalmente como exatamente equivalente à afirmação do acaso: sendo a definição da necessidade segundo a Ética que nada, sem exceção, é necessário – que tudo se pode interpretar sem recorrer a uma ideia metafísica, teológica ou antropológica da necessidade. Aqui aparece a chave do paradoxo spinozista: Spinoza afirma a necessidade, mas depois de tê-la privado de todos os atributos cujo conjunto contribui para dar um sentido filosófico à noção de necessidade. Assim privada da referência antropológica, finalista, metafísica, a necessidade torna-se, em Spinoza, um branco, uma falta a pensar, exatamente do mesmo modo que o acaso. – Clément Rosset, Lógica do Pior (Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989, p. 134-135).

O atalho apontado por Rosset reside em tomar como necessário o próprio acaso, como sendo a soma dos “nadas” que aparecem cada vez que se faz alusão a Deus ou à necessidade. Algo análogo ao Fatum, personificação romana do destino, cuja raiz relaciona-se ao verbo “falar”: o destino fala, mas não se explica; pode-se falar dele, mas não explicá-lo. Informado do seu lugar no mundo, o homem o aceita sabendo que dispõe de uma margem de manobra muito reduzida e limitada, mas suficiente para produzir prazer e sabedoria: saber quem somos, o que somos, como pensamos, a maneira como os impulsos nos habitam, potencializa os prazeres do intelecto, da conversa e da convivência no perímetro de uma limitada existência.

III. O teatro de Gracián: a exuberância da prudência

Eis o espírito epicurista: contentar-se, nem demais nem de menos, com viver um dia após o outro. Ao qual se acrescenta, no barroco, um pouco de cinismo antigo: celebra-se a pobreza tanto quanto a riqueza, a vida solitária tanto quanto a vida social, a frugalidade tanto quanto os excessos. Daí que, como aponta Rogério de Almeida (2013, p. 147), “a exuberância do pensamento barroco se define justamente por não pensar sobre nada específico, como atitude de recusa aos valores metafísicos tão exaltados pela ratio renascentista”.

Não depende do homem a escolha das cartas que lhe são dadas, ele não pode escolher o próprio “papel”, contudo ele pode interpretá-lo de muitos modos. O grande mestre dessa teatralidade foi, sem dúvida, Baltasar Gracián, que legou-nos uma proposta filosófica rigorosa: à ideia de ser, Gracián opõe a de parecer; à substância, a ocasião; ao saber, a prudência, que é a arte de aparecer e aproveitar o tempo oportuno.

Sorte e fama. O que uma tem de inconstante a outra tem de firme. A primeira para viver, a segunda para depois; aquela contra a inveja, esta contra o esquecimento. Sorte deseja-se, e às vezes se ajuda; fama diligencia-se. O desejo de reputação nasce da virtude; a fama foi e é irmã de gigantes; anda sempre por extremos: ou monstros ou prodígios, de abominação, de aplauso. – Baltasar Gracián, A arte da prudência (WMF Martins Fontes, 2009, § 10, p. 34-35).

Para o jesuíta espanhol, o mundo é um teatro e estamos nele como se estivéssemos em um palco. Não importa se o papel que nos foi dado é de herói ou vilão, o que importa é desempenhá-lo com primazia e cautela, desviando-se das rivalidades – afinal, em todos os meios eram frequentes os rancores que chocaram, por exemplo, o séquito de Caravaggio, italiano libertino que sucumbiu a venenos, punhais e emboscadas. Mais do que nunca, pois, impunha-se a prudência numa Espanha contra-reformista em que juicio (juízo, sensatez) rimava com ingenio (engenho, perspicácia, sagacidade).

Prudência engenhosa que compõe um estilo vertiginoso que, na direção oposta ao renascentista, avança por volutas, multiplica meandros e contradições, sabendo que só o caminho inventa o sentido. Curioso notar, neste sentido, que tanto Gracián quanto Francisco de Quevedo (outro barroco espanhol educado pelos jesuítas) guardavam um mesmo gosto pelas “acrobacias” da escrita, numa manobra que Jean-Claude Masson resumiu, em seu prefácio à Arte da prudência, recorrendo a uma observação de Dionísio de Halicarnasso (mil e oitocentos anos antes do barroco) acerca do estilo de Demóstenes:

[...] antes mesmo de dar por terminada a primeira ideia [...], ele introduz uma segunda; antes que esta segunda tenha chegado a termo, ele engancha a terceira; a seguir, coloca a sequência da segunda ideia depois de terminada a terceira; e aí, em cima de tudo, ele põe a última parte do primeiro fragmento, muito tempo depois, quando o entendimento já não o espera. – Dionísio de Halicarnasso, Opúsculos retóricos, livro V (in: Gracián, B. A arte da prudência, op. cit., p. 16).

A grandeza do barroco reside precisamente nesse jogo labiríntico que possui tantos caminhos quantos são os modos de existências, que acolhe todas as possibilidades, todas as apostas, todos os papeis. Assim, o barroco investiu no que é da ordem do teatral, do artifício, da aparência, seja por meio de uma literatura filosófica, seja pelo emaranhado arquitetônico, escultural e pictórico, seja pela tragédia resgatada no teatro. E como bem observa Jean-Louis Backes, em A Literatura Europeia (Lisboa: Instituto Piaget, 1996, p. 264-265), a tragédia não necessariamente requer uma desgraça final, mas carrega consigo a ideia de mudança, como para alertar que nenhuma grandeza é permanente no mundo, que a “Fortuna arrasta o mundo e a sua roda gira”.

IV. Os claros-escuros da visualidade barroca

No âmbito da história da arte, Wölfflin descreve o Renascimento e o Barroco como movimentos opostos, caracterizados por orientações formais, culturais e filosóficas contrastantes entre si: enquanto o primeiro é “linear”, ligado ao respeito pelas normas e pela simetria, o segundo é “pictórico”, animado pelo esbatimento dos contornos através dos matizes, do contraste chiaroscuro, das manchas que pretendem cobrir, ocultar, esconder algumas partes daquilo que está em cena.

O Clássico visa a ordem de partes independentes, preferindo a forma fechada e a clareza absoluta, enquanto o Barroco desagrega todas as identidades formais, preferindo uma experiência aberta e uma clareza relativa. Tal relatividade é constantemente reduzida por Wölfflin a uma esfera de debilidade, de fragilidade, como se a ambiguidade fosse uma falha expressiva, derivada de um pensamento vazio e de uma cultura decadente.

Por sua vez, Benjamin atribuiu à simbólica seiscentista um enorme poder de “esvaziamento”, uma secularização sem qualquer preocupação crítica ou visionária: “é uma dinâmica que junta e exalta todas as coisas terrenas, antes que elas sejam entregues a sua consumação” (Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1963, p. 90). Melancolia, inércia, estado de exceção e um profundo hiato entre o sagrado e o profano são aspectos que Benjamin insiste em marcar em sua leitura do barroco, relacionando-o a um Baudelaire por vir que ao mesmo tempo exaltará e lamentará uma modernidade autodevedora.

Ora, esse vazio redundante só revela a perturbação que o mundo barroco provoca nos pensadores metafísicos – que, na procura diligente de uma intenção ou significado oculto, nada encontram na visualidade barroca, então acusada de idolatria. Acontece que o olhar barroco não reside no que está escondido, e sim no que está em cena, à mostra, em evidência. Essa visada mundana, imanente, só pode se proliferar em um contexto que tenha superado tanto a dicotomia platônica entre o inteligível e o sensível (sobre a qual se fundamenta a iconofilia) quanto o profetismo visionário da iconoclastia protestante.

Daí que a concepção renascentista-humanista da beleza como aspecto da verdade é totalmente alheia a Rubens, a Velázquez, a Caravaggio, a Rembrandt e a Vermeer. Na pintura barroca não há hiato (como via Benjamin) nem vazio (como queria Wölfflin); nela, a imagem deixa de ser metafísica sem, no entanto, já desembocar num realismo depreciativo, num romantismo idólatra ou num formalismo abstrato.

Sempre em direção às cores mundanas e ao seu espetáculo, os artistas barrocos suspendem os resíduos metafísicos das imagens em proveito de uma disponibilidade para ver, assimilar e expressar qualquer forma sagrada ou profana. Forma esta que é valorizada não de modo absoluto ou transcendente, mas sempre de maneira inerente, como abertura ao dado que emerge com clareza.

As premissas para tal valoração imanente das imagens encontram-se tanto na teoria das imagens de São Roberto Bellarmino quanto, em especial, na espiritualidade imagética do santo Inácio de Loyola. Ainda no século XVI, Bellarmino defendia um culto à imagem per se, em sua especificidade própria e cujo valor não depende de uma teologia visual, e sim da dimensão sensível, intrínseca e concreta do plano mundano. Por seu turno, a posição de Loyola em relação às imagens resume-se no seguinte enunciado: não há espiritualidade possível se as coisas do mundo não forem sentidas e apreciadas pelo que são, isto é, sem procurar nelas um significado sagrado oculto ou indiretamente manifesto.

Estão presentes, assim, as duas condições constitutivas da visualidade barroca: a renúncia à afirmação metafísica das imagens e a adesão ao espetáculo mundano, como concordância entre o sensível e o inteligível, o imediato e o mediado. Com efeito, a estética seiscentista – a “dobra”, segundo Deleuze – subvertia os contrários um no outro e, ao mesmo tempo, os mantinha em sua oposição: aquilo que era tido como sério podia ser expresso de maneira frívola e vice-versa, a fama e a riqueza eram cultuadas tanto quanto a experiência da morte etc. Essa operação é levada a cabo através de uma linguagem que, antes de ser literária, artística ou filosófica, instaura-se como imagem e movimento.

O mundo barroco, enfim, não abre a perspectiva do vazio ou da decadência, mas a da exuberância mundana. Disso deriva a sua profunda afinidade com a situação contemporânea, ligação esta que já configura um lugar-comum na crítica cultural – seja de maneira pejorativa, como lamentação, seja de maneira elogiosa, como celebração. Neste ínterim, encerro este post reproduzindo minha contribuição à edição comemorativa da abcDesign #50, onde eu tive a tarefa de elencar cinco nomes que, a meu ver, expressam o mundo contemporâneo:

Minha seleção baseou-se no que eu gosto de chamar de “trágico alegre”. Trata-se de uma sensibilidade estética que releva o que estamos acostumados a considerar como sério e profundo: o sofrimento, a miséria, a solidão etc. Ao invés disso, privilegia uma experiência realista em temas alegres, despretensiosos e efêmeros. Algo como: sou alegre não porque a vida tem seu lado bom, mas apenas porque a aprovo assim como ela é.

Nesta linha de pensamento, selecionei um pintor, um filósofo, um fotógrafo, um escritor e um cineasta. O primeiro é Johannes Vermeer, artista holandês localizado no Barroco, precursor da modalidade da “pintura de gênero” (que fica a meio-caminho entre o retrato e a cena de interiores). Por meio de uma paleta suave e iluminada, Vermeer distingue-se de seus contemporâneos por retratar momentos delicados, simples e calmos da vida cotidiana. Esta valorização das “pequenas coisas” é um dos aspectos que caracterizam a filosofia de Nietzsche, o segundo nome que escolhi. Para ele, só podemos aprovar a insignificância da existência fazendo dela uma obra de arte, ou seja, uma constante reinvenção de si por meio do que já se é.

O terceiro nome escolhido é Soul Leiter, um fotógrafo estadunidense cujo trabalho entre 1940 e 1950 lançou grande influência no que viria a se chamar Escola de Nova Iorque. Na contramão da fotografia urbana de sua época, a lente voyer de Leiter capturava instantes tranquilos no turbilhão de Manhattan. Por fim, vejo uma íntima relação entre a narrativa de Milan Kundera e a de Woody Allen: em ambos, a ausência de sentido não significa queixa de algo que se perdeu (como no absurdo kafkiano), mas constatação de que aquilo que queríamos ali (o sentido) nunca existiu. Em suas histórias muitos sentidos são possíveis, ao mesmo tempo em que nenhum prevalece – como uma música que somente toca enquanto dura.

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