Elucubrações a partir de Frank Lloyd Wright: sobre estilos, ideais e máquinas

Frank_Lloyd_Wright_portrait-pQualquer arquiteto ou designer conhece o nome de Frank Lloyd Wright, algumas de suas obras mais famosas (como a casa da cascata), e provavelmente sabe de sua importância para o modernismo. Porém, muitas vezes, fica-se nisso. Recentemente, tive a oportunidade de visitar a casa que ele projetou para o executivo Frederick C. Robie no final da primeira década do século passado, em Chicago. Fiquei impressionado com a capacidade de Lloyd Wright de integrar desde os aspectos mais estruturais até os pequenos detalhes, como gavetas embutidas, passando pela iluminação, portas, móveis e desenhos dos vidros; e de projetar pensando claramente na experiência humana com o espaço. Isso sem falar da integração do projeto com o ambiente, a grande marca da arquitetura de Lloyd Wright — uma arquitetura orgânica, como ele a definia.

A integração com o ambiente a que me refiro — e que Lloyd Wright propõe –, porém, não é o tipo de integração que nos leva a pensar, por exemplo, naquelas casas de hobbit do Senhor dos Anéis. Ele não quer fundir seu projeto à natureza e nem utilizar a natureza como grande referência de formas (traço que associamos ao Arts and Crafts e, principalmente, ao Art Nouveau). Lloyd Wright se utiliza de formas duras, que se integram, mas também contrastam com o ambiente. No caso da casa de Robie, projeto que costuma figurar como um dos principais exemplos do que ficou conhecido como Prairie School ou Prairie Style (estilo das pradarias, em tradição literal), o design horizontal, com diversas linhas (recuos e projeções) e telhado plano, dão a sensação de que a casa é achatada, espraiada em diversos planos próximos, sem elevações verticais, integrando-se às pradarias.

robie house e red house pA Prairie School representaria uma nova arquitetura — a primeira arquitura “genuinamente americana”, e teria como uma de suas bases o movimento originalmente britânico do Arts and Crafts, associado a nomes como Ruskin, Morris, Webb e Ashbee. No caso de Lloyd Wright, contudo, é preciso notar que a relação com o Arts and Crafts é no mínimo ambivalente, tanto estética quanto ideologicamente. No que diz respeito à estética, basta comparar a Robie house de Lloyd Wright com a Red house de Webb e Morris (figura ao lado) para ver que é virtualmente impossível juntar as duas em um mesmo “estilo” — mesmo que existam também semelhanças, como a proposta de evidenciar os materiais (como os tijolos) e suas características. O mesmo vale para o design de grafismos e móveis. A estética de Lloyd Wright não tem nada do revivalismo gótico e nem do organicismo formal (no sentido de que as formas e motivos deveriam ser copiadas da natureza) que costumam marcar a estética do Arts and crafts. No que se refere à questão ideológica, também é possível apontar diversos pontos de constraste, sobretudo a valoração dada à máquina. Para abordar esse tema, vou atentar, a seguir, para o texto de uma palestra que Lloyd Wright proferiu em 1901 — justamente na Chicago Arts and Crafts Society — intitulado The art and craft of the machine (A arte e o ofício da máquina). Vale ressaltar que, como não tenho muito contato com a produção textual de Lloyd Wright, vou tratar exclusivamente das posições dele nesse texto, comparando-a, por vezes, às propostas de Ruskin e Morris, que conheço mais a fundo.

Lloyd Wright inicia o texto expondo sua convicção — cada vez mais forte, ele diz — de que na máquina se encontra o futuro das artes (arte, aqui, em sentido amplo, incluindo produções de toda ordem, e não apenas aquelas que costumamos chamar de artísticas). E, mais, que “a máquina é capaz de realizar elevados ideais em arte – mais elevados do que qualquer um já visto”. Neste ponto, os membros da tal sociedade de Arts and Crafts mais afeitos aos ideais de Ruskin e Morris devem ter se sentido bastante contrariados, uma vez que, embora não se opusessem ao uso da máquina, os dois autores pensavam que o grande problema da produção industrial era justamente a pretensão de que a máquina realizasse alguma coisa — a criatividade humana seria corrompida quando adptada à máquina. E o próprio documento de fundação da Chicago Arts and Crafts Society listava como o sexto dos sete objetivos da sociedade: “considerar o presente estado das fábricas e dos trabalhadores nela, e pensar em linhas de desenvolvimento que retenham a máquina, na medida em que ela alivia a fadiga do trabalhador, e pode aperfeiçoar seu produto; mas que insistam que as máquinas não podem dominar o trabalhador e reduzir sua produção à distorção mecânica”. Está claro que tal formulação se opõe à noção de que a máquina é capaz de realizar ideais em arte — o problema é justamente que a máquina, e não o trabalhador, seja o agente da realização.

Lloyd Wright, claro, sabia disso. Ele passa, então, a tecer elogios a Morris e Ruskin, argumentando, contudo, que eles se enganaram sobre a máquina. Que eles só protestaram contra a máquina porque “o tipo de luxúria que nasce da ganância a havia usurpado e transformado em um terrível aparelho de escravização”. Nesse sentido, eles estariam certos no protesto, assim como estariam certos ao louvar a arte medieval e encarar o Renascimento do século XVI como um período de declínio da arte. Lloyd Wright traça a seguinte narrativa de declínio, baseado no que ele chama de “profecia de Frollo” (a profecia é: o livro vai matar o edifício): na idade média, a arquitetura era a arte-mãe, que unia as demais artes e fazia convergir todas as forças artístico-intelectuais. Com a prensa, a primeira grande máquina, a “escrita em granito” (a arquitetura) é sobrepujada pela “escrita em chumbo” (a impressão em tipos móveis). Como a máquina está ainda nascendo, porém, não há nada que faça convergir as forças artístico-intelectuais, e cada uma se desenvolve em uma direção: poesia, ciência, pintura… Mas nessa dispersão, aquilo que continua se denominando arte declina e a máquina floresce. Tendo observado tal situação, Ruskin e Morris estariam procurando reviver o espírito da antiga arte. Pode-se compreender o impulso: não conseguiam dar nenhum sentido ou encontrar beleza na produção industrial então existente e se amparavam nos sentidos e nos exemplos do passado. Mas essa, pensa Lloyd Wright, é a direção errada. A máquina teria tornado tal expressão artística pré-maquínica obsoleta.

O trabalho do “novo artista” — o designer — seria justamente o de elaborar novos sentidos e novas formas. Que se produzam objetos de estética medieval na era da máquina, por exemplo, parece a Lloyd Wright um tanto descabido — o sentido que esse tipo de ornamentação tinha já está perdido, e o novo sentido que se toma pelo sentido antigo é apenas uma nostalgia vã. Ele propõe, então, um movimento experimental que possa impulsionar a arte da era da máquina, e mostra como a atenção à máquina pode até levar a novas formas de atender ideais de Ruskin e Morris, da consideração da verdade dos materiais à democracia. Com esse ponto de vista sobre a máquina, Lloyd Wright pretende, então, unir ciência e arte. Para ele, a arte não é algo à parte das tecnologias de produção, mas seu verdadeiro coração — sua alma.

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