Mais do que uma forma de ver, desenhar é “tornar visível”

MITCH GRIFFITHS, “Absolution II” | óleo sobre tela (2013)

Uma questão foi levantada em nosso último post: “nem todo bom desenhista é ou deve ser necessariamente realista”. A frase, constante em um comentário, levanta uma bola que espero há tempos. Não entraremos em etimologias e desenvolvimentos do termo “desenho” a fim de tentar, através de uma disputa histórica, chegar à análise verdadeira de sua função. O objetivo deste paragone é desfazer preconceitos, que grassam de ambos os lados: há quem ache o desenho abstrato melhor, há quem ache o oposto; e ainda há quem ache que a arte figurativa só exerce “fascínio” sobre leigos, que cool mesmo é quem entende e admira arte abstrata…

Já abordei noutro texto a dualidade do desenho, e gostaria de retomá-la. Desenho é, de certo modo, aquilo que não está; cuja existência é marcada pela falta de presente, um não-estar – uma vez que sua realização é sempre desígnio/projeto de algo que há de ser. Esse “há de ser” é o conceito, o objeto que representa e que será vestido pela pintura posterior; ou pela modelagem em argila; pela gravura (o desenho até muito recentemente era visto apenas como suporte para a pintura, projeto para escultura, traçado para gravura, etc).

A questão é precisamente essa: quando um desenho pode “sublimar-se” para alcançar o conceito? Quando pode ele transubstanciar-se em coisa? Essa questão parece abrir uma fissura na concepção do desenho, em especial a do desenho enquanto “fine arts”. Se “bom” desenho é o que diz algo (no sentido de suscitar ou criar um novo significado), então qualquer desenho pode fazê-lo – seja um mapa que rascunhamos na palma da mão, seja uma a garatuja obscena na porta do banheiro? Afinal, tudo pode servir como indicativo de um significado “no devir”…

Resposta: é claro que o “bom desenho” tem algo a mais do que apenas o conceito; possui em si mesmo qualidades específicas inerentes (expressividade plástica) que não dependem, tampouco conduzem necessariamente a qualquer significado além da forma. Diremos além: no bom desenho, não é o conteúdo que é impossível sem a forma; a forma é que é impossível sem o conteúdo.

MITCH GRIFFTHS, "Ransom (left panel)" | óleo sobre tela

MITCH GRIFFTHS, “Ransom (left panel)” | óleo sobre tela

Por exemplo, a Monalisa é uma bela tela que me informa a existência da senhora Lisa Gioconda, esposa de um banqueiro italiano, etc. Porém da Vinci não precisaria ter-se dado o trabalho, para transmitir essa mensagem, de pintar o fundo da tela; poderia tê-lo deixado em branco.

Isso seria impensável no Renascimento – à pintura se colocavam objetivos aos quais se fazia necessária a Forma: rigor da anatomia, composição, etc. O desenho era assim uma operação equilibrada de coordenadas plásticas cujo único objetivo era desaparecer, transcender enquanto forma e volatilizar-se concetto. Em bom português, sua existência opaca, matérica, espessa, passava a anunciar ou enunciar um conteúdo espiritual. O desenho era assim uma elaboração formal que deveria ter a máxima qualidade, porém manter-se implícito, como uma equação para a matemática, ou uma triangulação filosófica.

Outra questão é a dimensão simbólica da forma. O desenho abstrato corre sempre o risco de aprisionar-se no vazio da incomunicabilidade. Conteúdos são imagens; imagens só são imagens porque são “assimiláveis”, criam diálogos entre emissor e receptor. Para que um acompanhe o outro, é preciso conhecer um vocabulário de símbolos; ou seja, preciso antes conhecer o objeto de um desenho figurativo; assim, quando o vir, saberei julgar a partir da semelhança ou dessemelhança, se é uma imagem boa ou ruim, justa ou injusta. Ainda que se trate de frisos, gregas, arabescos orientais, tribais maori – elementos abstratos, por exemplo – minha capacidade de fruí-los é maior se eu compreendo o significado cultural desses grafismos. Se não compreendo, ainda assim haverá comunicação de ordem estética, porem nenhum conteúdo conceitual ou espiritual será intercambiado.

Melhor, pior ou nenhuma das alternativas?

MITCH GRIFFITHS, "Rehab" | óleo sobre tela, 2008

MITCH GRIFFITHS, “Rehab” | óleo sobre tela,
2008

Na dimensão técnica, o desenho figurativo é sem dúvida o que congrega maior abrangência de saberes, o que demanda observação mais apurada, domínio mais profundo da linguagem; constitui mesmo a “prova real” do saber desenhístico. Como sempre digo aos participantes de nossas oficinas: se alguém realmente sabe desenhar, deve ser capaz de reproduzir a imagem de um ovo; se desenhar é ver, como pode julgar que sabe desenhar se não consegue sequer enxergar as coordenadas visuais presentes em um ovo diante do nariz?

Voltemos à especificidade da questão levantada: “nem todo bom desenhista é ou deve ser necessariamente realista”.  Com a crítica pós-impressionista e especialmente a pós-moderna, os critérios valorativos, todos sabem, foram enterrados em nome da liberdade artística. Sem entrarmos nesse mérito, desde logo enfatizamos: a técnica pressupõe eficiência; é mensurável em termos quantitativos e permite sim escalonamento de valores no sentido de saber se um desenhista é melhor tecnicamente do que o outro. Não é feio assumir isso – a concepção grega da arte incluía não apenas o primor na produção do objeto artístico como também qual “artista” era também o “melhor artista”; na Grécia clássica, o bom artista derrotava seus oponentes em concursos.

É claro, não estamos mais nessa; competições de fato não deveriam ser o nosso terreno (embora a arte contemporânea, justo aquela sem critérios valorativos, parece ter instituído um certame competitivo absoluto que serve de instância decisória do que é, e de qual é a “melhor arte”: o Edital).

A competição não é, de fato, nosso terreno, no entanto a técnica artística, para além do que nela há de espiritual, compõe-se de procedimentos metodológicos objetivos que podem ser ensinados e medidos: experimentos químicos estruturados cientificamente (tintas reagentes, cargas e aglutinantes para dado pigmento, adequação de suportes); e procedimentos relacionais desde há muito apostilados (perspectiva, teoria das cores, dinâmica da luz e sombra, relações formais, sintaxe da forma, etc).

MITCH GRIFFITHS, "HMS Pride" (detalhe) | óleo sobre tela, 2006

MITCH GRIFFITHS, “HMS Pride” (detalhe) | óleo sobre tela, 2006

Sabemos que o desenho possui como estrutura toda uma gramática; a Semiótica já nos ensinou isso. O desenho não-figurativo, ou abstrato, se vale de amarrações no espaço, equilíbrio de pesos, princípios de Chevreul de opostos complementares, relações geométricas… enfim, vários procedimentos técnicos que servem de suporte ao desenho figurativo.

Este último sublima a imanência da representação gráfica, enunciando sentido à forma através da metalinguística: enquanto a realidade da obra abstrata é “não-representacional”; na figuração, a representação gráfica de uma linha encarna o sentido da própria representação ao representar um modelo. Na arte abstrata, uma linha pode assumir outro valor – pode tornar-se vetor ou velocidade, por exemplo. Porém, toda a arquitetura que sustenta a abstração é, na figuração apenas a engenharia, o esqueleto não aparente; ambos se valem dos mesmos princípios, porém a figuração vai além: enuncia discursos e conceitos.

Não dizemos que a arte figurativa é melhor do que a abstrata: dizemos apenas que, em termos técnicos comparativos, a complexidade de um bom desenho figurativo é sempre maior do que a complexidade do melhor desenho abstrato.

A arte abstrata, surgida no século XX como efeito da recusa à estética clássica carregava certo vício de origem: esquece que o desenho é sempre síntese formal. Por ser síntese, é sempre abstrato, ainda que figurativo: justamente porque pontos, linhas e planos (os “elementos puros” da linguagem, segundo Kandinsky) são representações gráficas de pontos, linhas e planos, mesmo o desenho figurativo é, na realidade, sempre uma abstração. Daí a profunda lógica da afirmação de Georgia O’Keeffe: “o realismo é surreal”.

O intuito do movimento abstracionista (1911) liderado por Kandinsky era mesmo uma reação à racionalização técnica, cujos pressupostos deveriam ser substituídos por uma expressão individual, quase instintual do artista, sem a mediação da realidade exterior. Era praticamente meditação espiritual, e justamente por isso não se preocupava com a técnica objetivamente, senão com a sensibilidade do artista em absorver a matemática composicional (que na linguagem musical do movimento assumiu os termos “ritmo”, “compasso”, “composição”…). Assim também um desenho abstrato, em termos técnicos, dificilmente pode ser comparado a um desenho figurativo; quando comparado, perderá em complexidade.

MITCH GRIFFITHS, "Everything has changed, nothing has changed" | óleo sobre tela, (2004)

MITCH GRIFFITHS, “Everything has changed, nothing has changed” | óleo sobre tela, (2004)

 

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