A mimese enquanto estranhamento

Ou Estranhamento: Parte x sem que haja x-1

Todas as pinturas utilizadas para ilustrar
o post são do pintor Jeremy Geddes

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Flusser, no ensaio Forma e matéria, julga inaceitável o uso da palavra imaterial quando se fala de cultura. Para explicar por quê, ele discorre sobre uma das mais antigas oposições conceituais que dá nome ao ensaio. Desde a Antiguidade grega – e aqui temos Platão como protagonista –, a ideia que está por trás da dualidade entre hyle e morphé é que “o mundo dos fenômenos que percebemos com os nossos sentidos é um caos amorfo atrás do qual estão escondidas formas eternas, imutáveis, que podemos percepcionar graças à visão supra-sensorial da teoria”.

Para ficar mais claro:

“A ideia de fundo [da oposição matéria/forma] é: quando vejo alguma coisa, por exemplo uma mesa, vejo madeira com a forma de uma mesa. É verdade que a madeira é dura no momento em que olho para ela, mas sei que esta condição é transitória. Porém, a forma da mesa é eterna, na medida em que posso imaginá-la em qualquer parte e em qualquer altura. Por isso, a forma da mesa é real e o seu conteúdo (a madeira) é só aparente.” (grifo meu)

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Incrível imaginar que na história do design essa mesma oposição tenha sido erguida como a bandeira do moderno, lá por volta da metade do século XX. Entretanto, importante lembrar, como é comum acontecer nas narrativas históricas, temos uma redução ao absurdo, frases soltas, simplificações grosseiras; na tentativa de se afirmar por oposição, as gerações se ridicularizam entre si. Daí, temos algumas denominações pejorativas como Idade das Trevas, Barroco…

Ainda assim, aquela oposição ainda é, segundo Flusser, um tema quente: “os corpos que nos rodeiam parecem cair sem seguir nenhuma regra, mas na realidade comportam-se segundo a fórmula da queda livre” (grifo no original); até hoje, as ciências duras creem nos modelos como se fossem a coisa própria. Confundem-se fenômenos e modelos. Nessa confusão, sobressai o modelo, esquecendo-se que a Ciência, ela mesma “não é nem «verdadeira», nem «falsa», mas sim «formal»”. Parece criar-se, ainda por cima, uma repulsa ao próprio fenômeno.

Entretanto, não há fenômeno cognoscível sem que haja forma – e talvez essa seja a razão que ambos se confundam tanto. Por isso, como já dito por aqui, Flusser elogia o superficial como o movimento de en-formar a “realidade”: ser “o «como» da matéria e a matéria o «quê» da forma. Desse modo, “a matéria no design, como em qualquer outro âmbito da cultura, é o modo como aparecem as formas”. Não há dissociação entre a forma e o conteúdo, há apenas uma quase imperceptível distinção entre como e quê.

O primeiro Formalismo russo com o ímpeto vanguardista reafirmou a falsa oposição tomando a forma – que surpresa – como a “verdade verdadeira” por detrás da ilusão do conteúdo; era preciso se desvincular do social, do ideológico, do mundano. Ou pelo menos é isso que diz a narrativa histórica. Sua grande contribuição foi reconhecer a autonomia da forma literária, embora não tivessem tido chance de se desvincular da velha oposição. De fato, o fenômeno literário não poderia prescindir do quê que modela enquanto forma, embora a força vanguardista sempre inclinasse a dizer que a matéria se tornava secundária perante os procedimentos técnicos da linguagem poética.

Flávio Kothe[1] diz que Freud, através da investigação de síndromes da sociedade vienense da sua época – um espectro bastante limitado – chegou a princípios que poderiam ter extensão para outras sociedades. O Formalismo procedeu de maneira parecida: uma investigação persistente de um objeto singular parece ter encontrado algo que é próprio do fazer artístico.

O estranhamento seria o modelo negativo da mimese. Poderíamos entender o conceito de modelo negativo como Flusser entende a composição forma-conteúdo: uma espécie de continuum em que podemos reconhece-los, mas não separá-los. Apesar das tentativas, ao longo de séculos, de entender a mimese artística como identidade, ela parece ganhar potência justamente unida ao seu modelo negativo, o estranhamento. Aquilo que, no ato de desautomatizar, torna-se particular.

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A mimese como identidade só faz sentido se conjugado à representação como deformação (no sentido pejorativo), própria do platonismo. Isso fica evidente na fábula clássica de Zêuxis e Parrásio: o melhor pintor seria aquele que mais se aproximasse da reprodução da “realidade”. Zêuxis enganou os pássaros com a pintura das uvas, enquanto Parrásio enganou o próprio Zêuxis com a pintura das cortinas. O mérito consistia em confundir a forma pelo conteúdo, o modelo pelo fenômeno. E é justamente pela tentativa de criar o engodo para a visão supra-sensorial da teoria que os pintores não entrariam na República de Platão.

Por outro lado, se encararmos a mimese sempre portadora de estranhamento, é que podemos identificar aquilo que os formalistas chamaram de artisticidade. Por séculos, associou-se a pintura à representação do “realmente real”, à identidade. Se isto, de fato, fosse o objetivo para o qual o medium da pintura significasse, ela teria se extinguido com o surgimento da fotografia, mais eficaz para esse fim. Dizem as narrativas históricas mais banais que a pintura se reinventou e sobreviveu, ignorando que décadas antes a ordem pictórica já estava em debate teórico e séculos antes ela já se valesse disso para significar.

A fotografia, como sabemos, não suplantou a pintura e ainda adquiriu seu viés artístico: a descontextualização, a forma de significar, a autonomia do seu medium, nas palavras de Kothe, “salvaram a fotografia para a arte”. Dessa maneira, Kothe defende – e eu tendo a concordar – que a mimese é estranhamento, estranhamento é mimese. E ambos são aquilo que é próprio da artisticidade de uma obra.

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[1] Na pesquisa, encontrei o artigo Estranho estranhamento no site do Suplemento Literário de Minas Gerais. A qualidade da foto dificultava a leitura em momentos, então decidi transcrever o artigo e diagramá-lo para melhor leitura. Você pode baixar a versão para web e para impressão.

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