Narrativa, imagem e memória em La Jetée

La_Jetee_Poster* Este texto é uma contribuição de Amanda Rosetti — graduanda em Comunicação Visual e Design na UFRJ, Coordenadora de Conteúdo da CORDe Rio 2014.

Esta é a historia de um homem, marcado por uma imagem da infância. A intensa cena que o perturba, e cujo significado só compreenderia anos mais tarde aconteceu no terminal principal de Orly, o aeroporto de Paris, pouco antes do inicio da III Guerra Mundial.
– Chris Marker. La Jetée.

Christian François Bouche‑Villeneuve, mais conhecido como Chris Marker, foi um cineasta, fotógrafo, escritor e artista multimídia francês. Dentre seus trabalhos, podemos encontrar uma variada gama de formatos e suportes: livros, instalações, mídias digitais e mais de 50 filmes. Fascinado por imagens, pelo tempo, pelas formas diferenciadas de compor uma narrativa e principalmente pela memória, Marker foi um pioneiro do cinema experimental. Partindo de La Jetée, uma de suas obras mais famosas, abordarei neste post algumas dessas questões que norteavam a obra de Chris Marker.

La Jetée (1962) é um foto-romance que conta a história de um homem assombrado por uma imagem do passado. Após uma hipotética Terceira Guerra Mundial, cientistas tentam, por meio de experimentos, usar a fixação desse homem por uma imagem do passado para fazê-lo viajar no tempo e salvar a humanidade que se encontra em ruínas. O filme foi realizado a partir de imagens estáticas expostas em sequencia e simultaneamente narradas. Apenas um momento do filme não é composto por fotografias, e sim por um plano em movimento. A montagem, o ritmo e principalmente a narração conduzem a trama. As fotografias dão veracidade e vida ao discurso.

immemoriesÉ interessante pensarmos na escolha de Chris Marker pela foto-montagem como meio de executar essa narrativa, no lugar dos tradicionais planos-sequencia. Fotografias foram costumeiramente utilizadas, desde seu nascimento no século XIX, como meio de registro da história. A partir delas, construímos e reconstruímos memórias esquecidas. Ao revermos fotografias de infância, por exemplo, dificilmente nos lembramos de fato do que se passou – e muito menos recuperamos um estado mental passado. O que vemos é uma reconstituição dos fatos construída pelo que nos contam e por nossa imaginação. Marker acredita que, por meio de imagens, podemos criar um mapa mental, uma cartografia mais clara dos acontecimentos. Muitos de seus trabalhos se baseavam em criar narrativas a partir da ressignificação de imagens. Em um texto a respeito de sua instalação Immemory, exposta originalmente no Centre Pompidou, ele descreve um pouco de sua visão acerca da memória:

 Em nossos momentos de devaneio megalomaníaco, tendemos a ver a nossa memória como uma espécie de livro de história: nós ganhamos e perdemos batalhas, descobrimos impérios e os abandonamos. No mínimo, somos personagens de um romance épico (“Quel roman que ma vie!”, disse Napoleão). Uma abordagem mais modesta e talvez mais frutífera fosse a de considerar os fragmentos da memória em termos geográficos. A cada vida poderíamos encontrar continentes, ilhas, desertos, pântanos, territórios superpovoadas e terrae incognitae. Podemos desenhar o mapa de cada memória e extrair imagens dele com a maior facilidade (e veracidade) do que a partir de contos e lendas (MARKER, 1997, s.p., tradução minha).

Quanto a La Jetée, todo o filme é conduzido com base na obsessão imagética de um homem. O desejo por desvendar e retornar àquele instante que deixou um rastro em sua memória é o que possibilita ao protagonista retornar ao passado. Ironicamente, ao tentar retomar o momento que o obceca, ele acaba descobrindo que tal momento era o instante de sua própria morte.

La Jetée (7)Antes de tudo, devemos considerar que, ao retornar ao passado, o homem está não apenas voltando para suas próprias memórias, mas para a história da humanidade. No entanto, embora ele tenha consciência de que está captando e registrando a história de uma sociedade que não existe mais (ou seja, recuperando uma memória coletiva), ele a percebe de maneira muito subjetiva. Sua missão perde a importância diante daquilo que o interessa: a mulher cuja imagem o marcara na infância. Não se trata apenas de uma jornada no tempo, mas também uma viagem dentro de suas próprias recordações. O que deixa a dúvida: como distinguir o que ocorre de fato de suas memórias e possíveis idealizações? O próprio narrador nos joga essa questão quando, no começo do filme, afirma: “Nada separa as recordações dos momentos banais. Mais tarde exigem que nos lembremos quando mostram suas cicatrizes. Este rosto foi a única imagem de um tempo de paz que sobreviveu à guerra. Teria ela a visto realmente? Ou teria inventado esse terno momento para se proteger do medo que se aproximava?” (2’ 42”)

Em seus encontros com a jovem, nunca temos noção de que ela teria uma vida ou consciência fora dos momentos em que ela está com o protagonista. Trata-se de um encontro “sem recordações ou planos” (14’ 27”). É quase como se ela existisse em prol dos momentos que passam juntos. O próprio narrador afirma que o personagem “nunca sabe se se aproxima dela, ou se é conduzido. Se a inventou ou se está sonhando” (18’50”).

O homem cria uma relação tão forte com a imagem do passado que o desejo por vivenciá-la pode tê-lo conduzido a bolar toda a trama em sua mente. Essa forte recordação, inclusive, impede que ele enlouqueça durante os primeiros experimentos dos cientistas. Ou teria ele enlouquecido? O que nos leva a acreditar que o homem está de fato vivendo exatamente tudo o que nos é mostrado?

Logo no início da viagem ao tempo, ao captar as primeiras imagens do passado, o narrador anuncia-as como “um quarto de dormir verdadeiro, crianças verdadeiras, pássaros verdadeiros, gatos verdadeiros, sepulturas verdadeiras” (11’24”). Ele usa do discurso como recurso para dar veracidade aos fatos. Sem ele, o filme seria um amontoado de imagens que poderia estar aberto a qualquer significação e dificilmente seria o que vemos hoje. A narrativa verbal acaba por produzir sentido para narração imagética, embora estas se inter-relacionem e necessitem uma da outra.

Em outro filme seu, Carta da Sibéria (1957), Marker brinca com essa questão da narração conduzindo nossa visão dos fatos. Em um determinado momento, ele repete consecutivamente a mesma cena três vezes, porém, em cada uma delas ele apresenta um discurso distinto ao narrar. Nos três casos, nossa visão e noção de realidade variam conforme o que nos é passado como real. Podemos constatar a flexibilidade de sentido possibilitada pela imagem. Nossa noção de realidade varia conforme o enunciado e acreditamos no que nos é passado como real. Ou seja, acreditamos naqueles discursos que se apresentam — através de pistas sutis contidas em seus enunciados — como realistas.

La Jetée (4)Podemos pensar ainda na memória em La Jetée, como uma potência ativa que permite ao homem “ignorar” e “esquecer” outras questões. Não podemos esquecer que o personagem principal vivenciou o horror da guerra e que essa experiência seria justamente o que o fez fixar e se apegar a essa “única imagem de um tempo de paz”. Marker, inclusive, remete-nos a isso quando exibe uma série de imagens da cidade destroçada e do local onde os sobreviventes tiveram que se alojar. É como se ele nos apresentasse as memórias do ocorrido, para nos inserir no mesmo contexto que o personagem. Ele tenta passar por imagens aquilo que seria incomunicável: o horror de presenciar a destruição da humanidade como a conhecemos. Em um de seus textos, Walter Benjamin fala sobre essa questão de como a guerra afeta quem nela se envolve:

Na época, já se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiência comunicável, não mais ricos. [...] Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela fome e a experiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada ao ar livre, sem teto, numa paisagem diferente de tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano (BENJAMIN, 1994, p. 115).

Segundo Benjamin, a relação com o passado pode ser comparada à atividade de recolher destroços da história. Ao recordarmos, reviramos o que está escondido intencionalmente nas ruínas da memória. Ao revirar seu passado e suas recordações (literalmente falando) o homem se depara com um fato que não poderia imaginar: quem ele havia visto morrer quando criança era na verdade, ele mesmo. Tudo que o homem tinha era uma imagem em mente, que ele mal sabia por que se lembrava desta, e a partir dela, ele perseguiu, reviveu e recriou sua história.

La Jetée (5)

A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado só deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido. [...] Articular historicamente o passado, não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN, 1994, p. 224).

O jogo estabelecido por Marker entre passado-presente-futuro é usado como metáfora e justificativa para o personagem principal imergir em suas memórias. A partir da incapacidade de esquecer, o homem se vê preso à necessidade única de se ligar novamente ao passado. Aqui, o esquecimento e a lembrança se equiparam como potências necessárias e determinantes na vida do personagem, onde a investigação da memória enquanto imagem monta e desmonta sua própria história.

Referências
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura [Obras escolhidas ; v. 1]. 7. Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
MARKER, Chris. Liner notes from original English edition of Immemory. 1997. Disponível em: <http://www.chrismarker.org/immemory-by-chris-marker>.

Deixe uma resposta


sete + um =