O conceito de forma

“Formalismo” aparece-nos um termo carregado de significados que, em muitos aspectos, dizem coisas contrárias. Busco diferenciar um formalismo vulgar – aquele em geral empregado de maneira pejorativa – daquilo que ficou conhecido como o Formalismo russo. A partir de alguns conceitos-chave dessa teoria inacabada da arte, defendo que a acepção com que os Formalistas russos utilizavam forma é bem próxima ao que tenho encarado como um elogio à superficialidade. Isso significa desvencilhar a obra de uma ideia ou conceito transcendente e trazê-la à esfera sensível. Ou ainda, dizer que todo discurso extraído de uma obra  – o “conteúdo” – está entrelaçado, invariavelmente, em sua forma; como ela se apresenta.

IMG_3346

Michael Baxandall – sobre quem já falei aqui – trata, no início de Padrões de Intenção da écfrase (ekfrasis), um gênero de escrita comum na Grécia antiga que consistia em descrever uma obra de arte, em geral, como exercício retórico virtuosístico. Era admirável conseguir descrever uma obra de maneira clara – mas o que exatamente isso significa? Baxandall defende que uma descrição não permitiria que o leitor reproduzisse a obra e que, se mais de um leitor o fizesse, as reproduções seriam distintas entre si e da obra descrita.

O que deve nos chamar a atenção é que “o que uma descrição tenderá a representar melhor é o que se pensa depois de ter visto um quadro” em vez do próprio quadro. Isso é evidenciado por que o texto é redigido no tempo passado e o autor expressa opiniões com relação ao que é visto, como na écfrase de Libânio, filósofo grego do século IV a.C.:

tumblr_mdax7mJAqY1rixvsro1_1280

Havia uma paisagem de campos e de casas como costumam ser as casas da gente do campo – algumas maiores, outras menores. À volta das casas, erguiam-se altos ciprestes. Não se podia vê-los por inteiro, porque as casas atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciam por cima dos telhados. Eu diria que essas arvores serviam para proporcionar aos camponeses um lugar de repouso, à sombra de suas folhagens e com o canto alegre dos pássaros empoleirados nos galhos. (…)

Portanto, poderíamos dizer que o “conteúdo” da descrição de Libânio é seu pensamento ao ver o quadro e interpretá-lo (vide suas opiniões acerca dele), ao passo que o “conteúdo” do quadro é a própria cena que se desenrolava aos olhos do pintor. Embora a descrição de Libânio se refira ao quadro, eles não coincidem – nem em termos de “conteúdo”, nem de “forma”.

tumblr_mjbv4gvt211s3ik60o1_1280O problema em falar do “conteúdo” de alguma obra é presumir que o nosso contato com ela medeia um significado mensurável; esse pacote conteudístico enviado pelo autor que deve ser assimilado por nós através dessa “forma” – que é avaliada por sua eficácia na transmissão. O engano se torna insuportável quando evidenciamos que o pintor não transpõe a realidade (não a representa), mas a recria – a pintura também é uma descrição e interpretação, mas em outra forma. E isso não se refere a uma questão de verossimilhança: uma fotografia também não representa a realidade; também a recria, no mínimo, através do recorte feito pelo enquadramento.

Quando falamos formalismo, o que nos assalta o pensamento é a acepção do privilégio da forma em detrimento a esse conteúdo “por trás da superfície”. Por isso, aquilo que é acusado como formalista – em termos vulgares – diz respeito a signos sem referentes – pintura não-figurativa ou poesia onomatopéica, por exemplo. Ou, numa acepção ainda mais vulgar, de “arte pela arte”: existe apenas para a “mera fruição estética” – relegando um status superior a algum outro tipo de fruição intelectual, ideal, inexistente e ilusória.

No entanto, essa acepção de formalismo é oposta àquela defendida pelo Formalismo russo. Esse “movimento”, que mal sobreviveu até o fim da década de 20, resolveu a histórica dicotomia de forma e conteúdo ao defender que uma obra é uma forma: não pode ser dividida, nem esconder ou carregar um conteúdo. Uma conclusão apressada afirmaria que essa perspectiva visa “alienar” uma obra, dado que se ela não possui conteúdo, ela não possui referente no mundo real – justamente a conclusão da crítica marxista da Rússia pós-revolução.

Apesar de os Formalistas russos facilitarem esse tipo de crítica com declarações cheias de certezas – derivada provavelmente do zeitgeist –, a solução deles é bastante contemporânea. A obra é autônoma, mas não extemporânea: ela é o todo necessário para sua apreensão e se sustenta através de seus dispositivos artísticos. Desse modo, a autonomia que eles reivindicam não se trata de um isolamento tautológico banal como a da arte conceitual, tampouco se refere a uma autonomia social no sentido marxista de alienação. A autonomia que o Formalismo russo reivindica é a propriedade que permite que ela abra espaço para criação de sentidos – aquilo que nos faz ler Tolstoy (ou Dostoyevsky, ou Pessoa, ou Machado, ou…) e ainda sentirmos sua literaturidade séculos depois.

tumblr_mjnwtf2JrC1qgsv65o1_500Encaro, portanto, que a perspectiva Formalista não se caracteriza transcendente ou ideal mas estética e sensível. A forma é a obra pois é aquilo com que nos relacionamos e a partir da qual criamos sentidos, formulamos discursos e moldamos a existência. Nesse sentido, um julgamento de valor poderia se pautar na medida em que possibilita ou abre significações possíveis, cria perguntas e não fornece suas respostas. Se eu posso interpretar uma obra do ponto de vista político, discursivo, narrativo, linguístico, social, filosófico e todas elas permitirem a criação de discursos – que podem, inclusive, ser contraditórios – essa é uma boa obra.

O sentido contrário a isso seria a tentativa de estabilizar o significado da obra: o conceito de conteúdo. A crítica do Formalismo russo não se referia ao conteúdo da obra – pois esse conceito fora abolido – mas ao processo de transformação do material da vida em arte através do procedimento, incorporados na obra enquanto dispositivos. O gesto, a pincelada, o ato, o recorte, o enquadramento, a palavra, a estrutura narrativa – esses são os componentes da crítica Formalista porque são aquilo que se origina no processo artístico.

Todavia, o Formalismo russo não conseguiu resolver outra dicotomia: a divisão entre arte e vida. Talvez até sejam corresponsáveis pela sua superlativização na arte do século XX. Quando estabeleceram a cisão entre a vida cotidiana automatizada e da arte desautomatizadora – a partir da divisão da linguagem entre a prática e a poética – criaram uma dialética sem síntese, sobretudo dado o pano de fundo da Revolução russa. Suspeito, todavia, que essa solução esteja relacionada às ficções – aquilo que integra o real e o imaginário, a propriedade que ordena o real – conceito que dificilmente entraria em discussão à época.

Deixe uma resposta


+ dois = onze