O desenho da arte em Porto Alegre: Inicia-se o Hiper-realismo Contemporâneo no Brasil (III)

Carine Krummenauer | 2015 (grafite)

Carine Krummenauer | 2015 (grafite)

 

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Seria impossível aqui um resumo da trajetória da figura e do nu – isso que Kenneth Clark denominou como uma “forma de arte”, mais do que temática artística. Mas a fim de situar minimamente o contexto do “anacrônico” realismo que vem emergindo em todo o mundo, arriscamos uma possível e brevíssima leitura, com grave chance de esquematização: o apogeu clássico greco-romano perdido em meio à diáspora medieval e reconquistado no Renascimento pela síntese do desenho toscano operada por Michelangelo sofrera, desde então, graves revezes, desfigurando-se a partir de 1855 – data do Pavillon du Réalisme (o primeiro não oficial “Salão dos recusados”), quando a iniciativa pioneira e radical de Gustave Coubert instaurou a escola realista na pintura rearticulando a figura humana dentro da arte, e a própria forma de exibição.

Esse pintor militante, preso por envolvimento na Comuna de Paris, recusou idealizações Neoclássicas e Românticas – sendo ele mesmo, por sua vez, recusado na exposição anual do Salon de Paris. Enquanto existiu, o Salon (assim como a Exposition Universelle), além do cânon de boa arte, promulgava em sua circunscrição a própria definição do que era arte. Embora com mais de dez telas aceitas para o Salon de 1855, a recusa de uma obra fez com que o socialista Coubert edificasse por sua conta um pavilhão há poucos metros, e ali a expusesse. O escândalo foi completo, embora suplantado historicamente pela fama do Salão impressionista, que trilhou um caminho semelhante anos depois. [1]

Não foi arrivismo. Era uma ação coordenada, de enorme envergadura política. A tela recusada era O atelier do pintor. Alegoria real de sete anos de minha vida artística e moral” – que se tornou fundacional ao refutar uma convenção acadêmica: sua dimensão física (361 x 598 cm) só era admissível em temas religiosos, históricos ou mitológicos. Quando o pintor abordou um tema coloquial, reproduzindo sucessos e fracassos de seu âmbito cotidiano e pessoal dentro de marcos só aceitos para “temas artísticos nobres”, o Realismo institui-se na arte.

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Theo Felizzola (óleo sobre tela)

Theo Felizzola (óleo sobre tela)

Como todo avanço, a atitude de Coubert estava carregava também de negatividade. Fora como se, ao dar um passo “adiante” na arte (em direção a seu confronto inevitável com o real) ele recuasse a um realismo até então somente visto na retratística da estatuária romana e em realizações pontuais do Renascimento, pondo-se sob o fado da maldição platônica: a arte é falsa porque replica simulacros de simulacros… O compromisso entre “arte” e “realidade visível” é meramente formal; aquela é uma criação relativamente autônoma e legítima em seu próprio campo. Quando perde, no entanto, sua função criadora deixando de instaurar outros “mundos no mundo” e passa a comprometer-se com a manifestação visível (aparência) das coisas, renuncia a seu poder de invenção. Fora preciso que os impressionistas e Cézanne, muitos anos depois, voltassem a quebrar esse pacto entre imagem e coisa, revelando a “verdade” de sua própria percepção.

Por esse motivo, paradoxalmente, “o realismo é surreal”, como disse Georgia O’keeffe. Mas o realismo possui a virtude de vertebrar os regimes de visualidade: aí reside sua maior potência; seu “poder de palavra”. Renunciando à imaginação, o artista adquire o domínio de apontar sua mira com maior precisão para onde deseja e colocar em causa as questões do domínio publico. O inverso é seu “poder de silêncio”. A imagística de um período pode ser minada em seu próprio campo; mas entre a palavra e o silêncio instaura-se uma crise – a banalização.

A repetição é a mais incisiva forma de se ocultar algo, de tirar uma coisa do campo visível (aí porque Monet, perpetrando um profundo estudo sobre a sensação visual pura, termina seus dias criando telas assustadoramente próximas do expressionismo abstrato; aí também o porquê da atitude objetiva e empírica do realismo produzir imagens incomodamente surreais)…  Mas há outra forma de esconder algo: deixá-lo precisamente no lugar onde mais se espera. É a melhor forma de fazer algo desaparecer. Encontrando o modelo onde ele é esperado, mas retirando-o de seu contexto previsível, o realismo é assim uma arma contra a banalização da imagem.

Mariana Riera | 2015 (pastel seco sobre papel, 150 x 230cm)

Mariana Riera | 2015 (pastel seco sobre papel, 150 x 230cm)

A crítica da Academia em geral diz o contrário: “copiar” fotografias é estéril, a imagem em si mesma é uma narrativa já superada pelo pós-estruturalismo, etc. etc.. Mas só os cegos para a realidade imediata da imagem são capazes de ver que o coração do Hiper-realismo atual é o conceito. Este funciona como um re-encantamento das imagens no terreno que lhes é próprio: o discurso visual, a retórica plástica figurativa. Criar a ilusão efetiva de “realidade”, remontando as coordenadas da percepção nos dá ciência de que a realidade é uma união de peças: é um contorno específico o que dá sentido (portanto editável) ao mundo. O que o Hiper-realismo faz é aprofundar-se na aparência, expondo o Real: aquele vácuo entre ser e nada. A obra é assim o “outro do meu sujeito”.

A produção de Coubert (numa época que bastava a enunciação do tema no título da obra) hoje não nos parece “realista”, sendo difícil acreditar que causou escândalo. É porque o regime de visualidade mudou desde então; as novas formas de produção social da imagem adaptaram-se a necessidades específicas recentes de verossimilhança – não mais as formas apontadas por Walter Benjamin, mas a fotografia digital, os softwares de manipulação, a holografia, a impressão 3D, a tecnologia da ressonância magnética, acesso instantâneo à captura e distribuição, etc. É absolutamente compreensível, portanto, na contemporaneidade a reivindicação do Hiper-realismo (que supera tecnicamente o Fotorrealismo das décadas de 60/70). Daí o ser tão injusta e triste a confusão entre ambos.

Assim como o escritor, o pintor não é ilustrador, nem filósofo. A ele cabe criar imagens para tentar dimensionar (e assim redimensionar) o real; que antes do “verbo” é inapreensível por si só. Assim é que dá luz à experiência – convertendo-a em símbolos cognoscíveis de domínio público. Do mesmo modo que grandes escritores sintetizam – operando nessa síntese a conversão extrema, mínima e necessária, dos fenômenos e eventos cotidianos (como diria João Cabral, “sem perfumar sua flor, sem poetizar o poema”) – o artista que seriamente concebe sua arte como uma forma de conhecimento aborda o trabalho pessoal como possibilidade de estruturação dos fenômenos numa ordem de aprofundamento de sua densidade existencial. Não dá respostas à impossibilidade – como expôs Drummond em sua “contra-receita” de poesia, sua fórmula impossível, onde o poema não deve renunciar ao desejo, nem sucumbir ao imperativo do desejo, reduzindo-o à procura de saciá-lo:

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Afinal, é disso que se trata; e não de enfeitar paredes ou reclamar a insatisfação do artista contra a inexplicável ordem contingente do mundo (o que normalmente acontece no expressionismo barato). O velho adágio grego de que “a arte revela a verdade” talvez seja ainda adequado, não para definir o que seja a arte, mas exprimir uma de suas possibilidades fundamentais… com exceção de que a verdade não pode ser dita por inteiro, “pois dizê-la toda é impossível, materialmente. Faltam as palavras. É justamente por esse impossível que a verdade toca o Real”[3].

Desenho e Pintura em Porto Alegre: a visão restaurada

Marta Penter, J.B.s Show in Brazil | 2013 (óleo sobre tela, 110 x 180cm)

Marta Penter, J.B.s Show in Brazil | 2013 (óleo sobre tela, 110 x 180cm)

 

Reproduzir a dimensão cotidiana por si só é frívolo – embora certo Hiper-realismo o faça; como é frívola também certa literatura “de ocasião”. Narrar, extensa e desnecessariamente em digressões que mais abafam os fatos do que os revelam não passa de má arte – é o que faz de Dan Brown e J. K. Rowling autores tão medíocres.

Construir pontes múltiplas, chaves abertas à compreensão, é no que consiste aquela arte que dignifica a inteligência de seu expectador – o qual eleva a obra ao nível artístico. A contemplação estética (desinteressada como toda contemplação) vinculada ao fazer constitutivo da operação plástica é o que possibilita o oferecimento de “oportunidades de percepção estável” segundo Camille Plaggia:

A arte é o casamento do ideal e do real. Fazer arte é um ramo da artesania. Artistas são artesãos, mais próximos dos carpinteiros e dos soldadores do que dos intelectuais e dos acadêmicos, com sua retórica inflacionada e autorreferencial. A arte usa os sentidos e a eles fala. Funda-se no mundo físico tangível.

O pós-estruturalismo, com suas origens linguísticas francesas, tem a obsessão pelas palavras e, com isso, é incompetente para interpretar qualquer forma de arte além da literatura. O comentário sobre arte deve abordá-la e descrevê-la em seus próprios termos. Deve-se manter um delicado equilíbrio entre os mundos visível e invisível.[4]

O Hiper-realismo não apresenta – segundo a fácil explicação adotada pela Academia – uma reprodução textual da realidade fenomênica ou uma réplica mimética e imediata do plano simbólico das imagens. O Hiper-realismo (e o realismo em geral) no fundo se baseia em fatos que de tão reais são inverossímeis.

A volta ao realismo (com forte tendência ao Hiper-realismo) acontece em muitos países da América. Para citar um exemplo apenas de alguns países sul e centro-americanos: no México (Alejandro Barrón, D. F., 1980), no Paraguai (Adriana Villagra | Ciudad del Este, 1978), na Colômbia (Alexandre Monntoya | Roldanillo, Valle, 1974), no Chile (Boris Correa | Santiago, 1974), na Bolívia (Rosmery Mamani | Cajiata, 1985), em El Salvador (Alex Cuchilla, San Juan Nonualco, Zacatecoluca, 1971), em Porto Rico (Alex Garcia  | Rio Piedras, 1973), e na Argentina (Mauro Cano, Mendonza, 1978), com inúmeros excelentes pintores neste último país. Contando os estadunidenses e europeus, a lista seria infindável.

Marta Penter | "Somos uma somos duas somos três Todas numa só", 2008 (120 x 180cm)

Marta Penter | “Somos uma somos duas somos três Todas numa só”, 2008 (óleo sobre tela, 120 x 180cm)

Conhecemos a obra de hiper-realistas produzindo na África do Sul, na Ucrânia, no Zimbabwe e em Timor Leste… Já no Brasil, sua expressão é mais recente, tímida, embora haja pioneiros. Um destaque para a artista MARTA PENTER (Porto Alegre | 1957), cujo centro do trabalho parece ser a impessoalidade (re)produzida pela cultura pop. Além da técnica, o interesse em sua obra reside no como tematiza a intimidade, a criação identitária na contemporaneidade – confundida hoje aos processos de reconhecimento e distinção que se dão por meio dos estilos, tribos, grupos engendrados por padrões de consumo (vide Pierre Bourdier, “A distinção”). Porém, mais do que com ações morais, a distinção na contemporaneidade se conjuga através da aquisição, onde muitas vezes a própria experiência é momentânea, parcial. A “intimidade” nesse universo da cultura massificada (segundo nossa leitura do trabalho de Marta Penter) se faz na mediação através do consumo e dos eventos – do caráter, portanto eventual e sempre articulado pela distinção: a fila como desfile de moda composto de transeuntes nomeados pelas marcas das roupas e indumentárias; o encontro clichê de amigas sendo fotografado; o passeio na praia onde mais se expõe o físico do que se aproveita da experiência (expressão sem impressão); a espera na frente do hotel onde está hospedado o astro favorito, etc. Embora não se note precisamente uma “crítica”, esta se evidencia na seleção da composição pictórica revelando a presença cada vez maior dos signos substituindo significados. Em cinzas coloridos, o observador discreto e nem sempre partícipe do evento em questão preserva o rosto (e a si mesmo de ser visto) e a intimidade de seus personagens, restando destes apenas aquilo que configura sua interação social, sua persona pública e anônima. Aqui também o que a fotografia parece banalizar, por conta do desgaste mesmo do meio, a pintura “refere” – reintroduz seu conteúdo na Estética, sublinha contornos e redimensiona a realidade.

A matéria vital que a artista mobiliza é ao mesmo tempo pouca e abundante – o que caracteriza esses anônimos retratos são logomarcas: justamente o que descaracteriza o indivíduo, assinalando-o no corpo social indistinto das classes (e estas confinando comportamentos). Atrás das marcas é que me oculto, eu individuo, e me revelo enquanto ser social – é o que parece dizer a obra de Marta Penter. Ainda em Drummond encontramos uma bela síntese:

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Assim como chamamos atenção em outro artigo, a figuração realista tem se desenvolvido de modo surpreendente em Porto Alegre, destacando-se na produção nacional, mesmo se comparada a São Paulo – ainda bastião de resistência da tradição pictórica e escultórica. O que floresce em Porto Alegre é o desenho –  um ponto cego das galerias e do universo da Academia em geral. É justamente isso que dá tanto vigor à produção local, a qual não espera títulos de reconhecimento: vai por si só abrindo caminho. Dos artistas residentes na capital do RS, além de Patrick Rigon e Marta Penter, mencionamos:

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Mariana Riera | 2015 (pastel seco sobre papel, 150 x 230cm)

Mariana Riera | 2015 (pastel seco sobre papel, 150 x 230cm)

Diferente do trabalho de Penter, a caracterização dos modelos de Mariana Riera se dá na intimidade mediada pela interação da artista. Essa intimidade tem ainda maior interesse por ser quase que “furtada” (não flagrada) aos modelos. Construindo deliberadamente a pose – os modelos colocados deitados, imersos numa passividade constrangedora e vulnerável – a artista cria as condições de um momento onde se torna possível captar aquele “sujeito estranho” que nos habita: o objeto desejante do desejo alheio. Um realismo de imensa beleza poética potencializada pela construção diligente da cena, onde o modelo tem poucas alternativas de reação: ou fecha os olhos, ou mira o expectador; momento que, embora conduzido, revela dele mais do que a “espontaneidade flagrada” absolutamente convencionada dos selfies e fotos casuais.

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Gustavo Baldasso Schossler  (carvão e pastel sobre papel)

Gustavo Schossler (carvão e pastel sobre papel)

Gustavo Schossler foi beber na fonte seu conhecimento técnico (França e EUA) e possui um repertório enriquecido pelo domínio do desenho clássico. Estudou recentemente nos EUA na Grand Central Atelier (fundado por Jacob Collins) e agora está de volta à França, onde aprendeu o rigoroso método de Charles Bargue. Voltará ao Brasil em Dezembro, com o desejo de socializar o conhecimento adquirido ministrando Oficinas com modelo vivo. Porém nas breves mostras que dá de seu trabalho pessoal, reconhece-se um preciosismo também do olhar. Na lenta elaboração com que dota de vida seus modelos está implícita a preocupação aos aspectos psíquicos que elege para representação. Leva-nos àquela profunda contemplação (cada vez mais rara, especialmente na arte), condutora dos prazeres da estesia e da investigação reflexiva – que só uma bela síntese plástica logra proporcionar.

Gustavo Baldasso Schossler (grafite)

Gustavo Schossler | cópia (grafite sobre papel)

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Luciana Kingeski | "Malu",  2013 (aquarela, 46 x 51cm)

Luciana Kingeski | “Malu”, 2013 (aquarela, 46 x 51cm)

Luciana Kingenski | “Lea”, 2015 (caneta nanquim sobre papel, 72 x 110cm)

Luciana, que num primeiro momento parece estar à procura de sua “voz”, numa segunda observação revela nítido o tom que quer vocalizar. Em parte pela estilística (que se consolida à medida em que reafirma esteticamente o sentido que quer alcançar); em parte por uma temática que se insinua contínua: Luciana fala de um assunto que nos é particularmente caro – o fazer humano, tema que se anuncia na força expressiva geral de sua produção já como significante. Personagens em ação ou artefatos com os quais (ou onde) se operacionaliza trabalho – a produção da atividade se replica desde o próprio fazer artístico, pulsante na textura nervosa do preenchimento. Esse sombreamento modelado com hachuras “re-fere” o conteúdo de significados, acentuando assim a evocação em trabalhos coesos estética e conceitualmente. Mais recentemente, Luciana tem também trabalhado com cerâmica – novamente um fazer no qual a ação física da práxis se evidencia.

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Louise Kanefuku |  "Estudo sobre a insônia", 2014 (desenho em grafite e giz de cera,  150 x 200 cm)

Louise Kanefuku | “Estudo sobre a insônia”, 2014 (grafite e giz de cera, 150 x 200 cm)

Louise Kanefuku | "Estudo sobre a insônia", 2015 (desenho em grafite e giz de cera, 150 x 200 cm)

Louise Kanefuku | “Estudo sobre a insônia”, 2015 (desenho em grafite e giz de cera, 150 x 200 cm)

Os trabalhos desta artista Nikkei, embora carregados de imersão conceitual, não diluem a sua eficácia no conceito, uma vez que são ancorados na técnica: a precisão de um desenho que constrói um panorama íntimo de profunda delicadeza. Enquanto em sua série “Pequenos Martírios Indolores” (2012) a violência do tema é amenizada pela delicadeza da execução, em “Estudo sobre a insônia” (2015) mais recente, a artista-modelo faz com que o expectador flutue entre o desespero da insônia e o ressonar melífluo do sonho: tema este importante ao realismo contemporâneo, cujas intersecções com a psicanálise têm se evidenciado cada vez mais. Sem lançar mão de estratégias e dispositivos próprios às instalações, Louise nesta série revela uma maturidade conceitual, onde o desenho estabelece no diálogo com o branco das enormes folhas de papel tudo o que o expectador necessita saber. Ao abstrair completamente o fundo da representação pictórica (o contraste essencial da visualidade “figura versus fundo”) emula a relação entre sonho versus realidade: qual dentre eles é o real? E então: onde reside a angústia?

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Theo Felizzola | 2014 (óleo sobre tela)

Theo Felizzola | 2014 (óleo sobre tela)

Theo Felizzola, que retorna ao Brasil após oito anos estudando arte nos EUA (Academy of Art University em San Francisco), em pouco tempo já nos revelou o domínio que adquiriu nas cores, onde une audácia de combinações cromáticas à beleza dos temas. Seu colorido é um dos melhores que temos visto em Porto Alegre; considerando que a cor não é um ponto forte dos realistas contemporâneos – atentos mais ao desenho e preferindo cores sóbrias, terrosas. Theo nos brinda com um romantismo matizado que, quando unido à expressão conceitual, pode revelar imensa potência.

 

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Carine Krummenauer | 2015 (grafite, 40x60cm)

Carine Krummenauer | 2015 (grafite, 40x60cm)

Carine, ainda bastante jovem, revela já em seus impecáveis desenhos (tanto em significação, quanto em técnica), uma absoluta consciência da produção Hiper-realista que vai pelo mundo e sabe engajar-se nela. É notável a intuição com que cria suas imagens, onde retrata um sujeito sufocado pelo desejo, pelas projeções de si mesmo, pela ansiedade com que devora o mundo.

Carine Krummenauer , 2014 (grafite, 38x56cm)

Carine Krummenauer , 2014 (grafite, 38x56cm)

O mesmo sujeito isolado, aprisionado fisicamente por plástico bolha (que aqui funciona muito bem como metáfora de nossa condição consumista) – ao mesmo tempo transparente e asfixiante, revela uma estranheza que no entanto reconhecemos, evocando situações bizarras nas quais nos identificamos.

 

 

 

 

 

 

 

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Esse artista, que conhecemos recentemente, já possui um amplo portfólio, transitando entre diferentes categorias da arte e produzindo desde 1988. Tem se dedicado mais à pintura, para a qual seu trabalho parece ser levado, tendendo a uma representação cada vez mais densa, e hiper-realista da forma. Há um bom histórico a respeito de sua produção aqui.

 

 


[1] Coubert voltou a repetir o feito: novamente recusado em 1867, desta vez pelo júri da Exposition Universelle, expôs 140 obras na Place de l’Alma como forma de protesto.

[2] LACAN, Jacques. Televisão. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993.

[3] Vide PAGLIA, C. Imagens Cintilantes – uma viagem através da arte desde o Egito a Star Wars. Rio de Janeiro, Apicuri, 2014.

2 respostas

  1. Magali de Bem disse:

    Fã.

    Quer mais?

    Só,
    Simples.

    Engloba o Uno e o Infinito…

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