O realismo e os “regimes de visualidade”

Um artigo meu, prolixamente intitulado O realismo entre as tecnologias da imagem e os regimes de visualidade: fotografia, cinema e a “virada imagética” do Século XIX acaba de ser publicado na revista Discursos Fotográficos. Trata-se de um texto já antigo, que apresentei em um congresso em 2009 e depois ficou parado até meados deste ano, quando resolvi revisá-lo e ampliá-lo para publicar em um periódico da área. Embora o considere interessante, reconheço que o texto é um pouco maçante, por isso vou tentar fazer um resumo dinâmico do artigo neste post.

A questão teórica de base é a seguinte: o que é uma imagem realista? A resposta pode parecer óbvia: aquela que mais se assemelha à realidade. Entretanto, essa explicação é totalmente insuficiente, pois, para início de conversa, uma imagem, para ser realista, tem que se assemelhar à realidade de uma maneira específica — não basta qualquer tipo de semelhança. Ninguém diz que um irmão gêmeo é uma “representação realista” do outro, por exemplo. Ou seja, somente a semelhança não explica o realismo. E pode ser até que  o realismo explique  a semelhança que associamos a ele mais do que esta explica o realismo. Não vou me estender neste ponto, pois uma argumentação mais detalhada sobre o assunto encontra-se no último post que escrevi aqui para o blog.

Uma vez adotada a visão exposta acima, podemos partir do seguinte princípio: o realismo não depende de uma semelhança objetiva entre imagem e mundo, e sim de “regras” culturais que destacam certas formas de representações como “realistas” fazendo-as assemelharem-se àquilo que chamamos (também com base em códigos semelhantes) “realidade”. O objetivo do artigo é estudar historicamente a formação dessas regras — o conjunto das quais eu chamo de “regimes de visualidades” – que regem o realismo nas representações visuais hoje.

Para fazer isso, retorno ao século  XIX, no qual teria ocorrido a última grande revolução nos regimes de visualidades. Como todos sabem, o século XIX é o século da invenção da fotografia e do cinema. Se, conforme argumentado acima, nossas formas de enxergar o mundo e as representações visuais variam historicamente, e se no século XIX há uma grande mudança nos regimes de visualidades, não seria razoável atribuir esta grande mudança exatamente à invenção das novas tecnologias da imagem — a fotografia e o cinema?

A minha resposta é NÃO! Isso porque as tecnologias não surgem do nada e nem dependem apenas de outros “avanços tecnológicos” anteriores. No caso da fotografia, sabemos que a camera obscura existe pelo menos desde o século XIII e que a ação da luz em certas substâncias é conhecida pelo menos desde o antigo Egito. Por que, então, só no século XIX a fotografia é inventada? A pergunta requer uma resposta não materialista, uma resposta “ideológica”. Em suma, é a invenção destas tecnologias da imagem que devem ser explicadas, e justamente com base nas transformações dos regimes de visualidade. Não o contrário.

Para tentar estudar o que podemos chamar então de “bases ideológicas” da fotografia e do cinema, recorro, ao longo do artigo, principalmente a dois autores: Jonathan Crary e Jacques Aumont. Vai ser difícil resumir o pensamento deles mais do que já faço no artigo. Posso dizer, entretanto, que eles recorrem a uma vasta gama de transformações culturais/ideológicas para tentar explicar as transformações nos regimes de visualidade. Os dois observam, em última instância, que, no século XIX, há um descolamento entre imagem e significado: a visão deixa de ser considerada como uma espécie de entidade objetiva capaz de apreender uma suposta verdade das coisas e passa a ser vista como enraizada no corpo do observador, estando ligada a uma sensação que apenas depois é significada pelo entendimento. Até o século XVIII, a imagem estava sempre permeada por um “texto” que lhe dava seu verdadeiro valor — a imagem não era vista como um recorte aleatório de uma realidade desprovida de sentido ou como uma reprodução daquilo que o observador “vê” antes atribuir significado.

Ao contrário, na “nova” forma de se encarar a visão, pode-se pensar em um “olho inocente” — isto é, um olho que vê uma imagem despida de significado, uma espécie de forma pura, sem conteúdo. É essa imagem da pura experiência sensorial que os impressionistas se propõem a retratar em algumas de suas obras. Também a fotografia, precisa de uma orientação semelhante àquela que anima o impressionismo para se tornar concebível como forma de representação: é preciso que a realidade seja vista como um acúmulo de quadros em potencial. Desse modo, bastaria um olho, ou uma câmera, para transformar essa potencialidade em imagem. É difícil explicar isso resumidamente. Mas, enfim, quem de fato foi fisgado pelo assunto e está com vontade de saber mais, tem o artigo à disposição.

2 respostas

  1. Muito interessante, Daniel! Pelo que eu entendi, você contrapõe duas questões complexas sobre “dinâmicas paradigmáticas” distintas (a tecnologia e a visualidade), que podem ou não caminhar juntas, embora estejam indissociavelmente influenciando-se entre si. Gostaria apenas de acrescentar algumas “simplificações” que porventura possam contribuir com o assunto.

    O filósofo Paul Feyerabend dedica grande parte de seu livro “Contra o método” (2007) para descrever a mudança paradigmática exercida por Galileu: a retomada de uma teoria antiga e já abandonada acerca do movimento da Terra. Tal episódio demonstra que Galileu não proporcionou um avanço científico nem mesmo uma ampliação do conhecimento, sendo apenas um regresso em favor de um modelo mais consistente. A conclusão que se chega, a partir disso, é que uma nova teoria não precisa necessariamente trazer ou refletir fatos novos, mas sim uma nova linguagem observacional.

    Este episódio remonta a noção que Thomas Kuhn atribui a “paradigma” – um conjunto de ideias predominante em determinada época e aceito de forma geral por determinada sociedade. Trata-se de um ponto de vista epistemológico contemporâneo e com forte ênfase em fatores subjetivos. Mas de que forma estes paradigmas relacionam-se com os tais “regimes de visualidades”? Seriam estes regimes apenas um aspecto paradigmático ou algo externo? A impressão que tenho, quanto a isso, é algo próximo da ideia de “perspectiva do designer”, conforme Flusser descreve:

    “A alma tem dois olhos: um que olha para o tempo, outro que olha para mais longe, para o cimo, para a eternidade. [...] Galileu não descobriu a fórmula da queda livre, inventou-a: experimentou uma forma atrás da outra até encontrar uma que funcionasse. Assim a teoria geométrica (e a teoria mecânica) é uma concepção (design) que atribuímos aos fenômenos para os compreender. [...]

    Temos de admitir que: o fato de o Sol girar em torno da terra ou a Terra em torno do Sol é apenas uma questão de design. Mas a queda dos graves [a lei gravitacional] também será uma questão de design? Por outras palavras: se já não partilhamos a opinião de Platão, segundo a qual o design dos fenômenos está no céu e deve ser descoberto por via teórica, mas acreditamos, ao invés, sermos nós próprios a criar os fenômenos, por que é que os fenômenos têm o aspecto que têm, em vez daquele que desejávamos que tivessem? [...]

    …não há dúvida de que as formas, independentemente de terem sido descobertas ou inventadas, projetadas por um designer celeste ou humano, são externas, ou seja, independentes do tempo e do espaço. A soma dos ângulos de um triângulo inteligível é sempre e eternamente 180 graus, quer o tenha descoberto no céu ou inventado no estirador. [...] O modo de ver do designer – quer o celeste, quer o humano – corresponde sem dúvida ao do segundo olho da alma. [...] O segundo olho da alma continua a olhar para a eternidade, mas trata-se de uma eternidade que agora pode manipular.

    É esta a perspectiva do designer: tem uma espécie de olho parietal [...] que lhe permite perceber e relacionar-se com a eternidade. [...] Na Mesopotâmia, chamavam-lhe profeta. Seria mais adequado chamar-lhe Deus. Mas, graças a Deus, não o sabe e considera-se um técnico ou um artista. Que Deus lhe conserve esta convicção.” (FLUSSER, 2010, p. 33-37).

    Embora seja verdade que tanto Feyerabend quanto Flusser (e mesmo Kuhn) estejam imersos em determinado paradigma, o que me chama atenção é a ideia de “linguagem observacional” ou “perspectiva do designer”, isto é, um modo de olhar particularmente humano que nos permite contemplar o infinito: construímos e consumimos produtos diversos, desenhamos e apreciamos imagens, mas, sem que saibamos exatamente “como”, compreendemos, experimentamos e inventamos uma miríade de sentidos, significados, emoções, desejos, ideias e valores. A impressão que tenho, pois, é que este modo de olhar do designer atua por detrás dos regimes de visualidade, não simplesmente os traduzindo ou os representando, mas os “realizando”, reinventando novas configurações e expandindo o campo de visão. Este papo pode ir longe, mas espero que tenha contribuído com o post.

    Parabéns pelo artigo Daniel, grande abraço!

    - FEYERABEND, P. Contra o método. São Paulo: UNESP, 2007.
    - FLUSSER, V. Uma filosofia do design: a forma das coisas.Lisboa: Relógio D’Água, 2010.

    • Daniel B. Portugal disse:

      Ótimo complemento, Marcos. Acho que tem tudo a ver. Eu gosto bastante desse livro do Feyerabend, embora o tenha lido às pressas e só pela metade. A Rose, que vc conheceu lá na ESPM, e que me orientou no mestrado, é que adora. Enfim, tenho que voltar a ele para uma lida mais atenta qq dia. De todo modo, no artigo eu tento fazer uma conexão que vai mais ou menos na linha desta que te passou pela cabeça usando o “As palavras e as coisas”, do Foucault, e o “Fontes do Self”, do Charles Taylor. De fato, a questão me parece ser o entrelaçamento complexo de três eixos, um epistemológico, um tecnológico e um estésico (imagético/perceptual), que me parece devem ser estudado evitando a noção (tosca!) de que um deles determina os outros dois. Abraço!

Deixe uma resposta


três + seis =