Um corpo que cai e o teatro do real

* texto originalmente publicado na Revista Clichê.

O mais nobre dos dramas e o mais trivial dos acontecimentos estariam assim tão próximos? Tão vertiginosamente próximos? Pode a proximidade causar vertigem? É claro que sim. – Milan Kundera, A insustentável leveza do ser (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 246).

Às vezes a realidade parece funcionar como um teatro: surpreendemo-nos não tanto quando nada do que esperávamos acontece, e sim quando nossas expectativas coincidem exatamente com os acontecimentos. Ora, se o fato correspondeu à previsão – esta sina edipiana tão aludida na história do teatro –, espantamo-nos não com o fato, mas com a coincidência que elimina qualquer outro modo de realização. A sensação imediata, neste caso, não é a de finalmente confirmar alguma desconfiança, porém justamente a de ter sido enganado, iludido e trapaceado como numa variação da velha piada dos irmãos Marx: o fato pode até se parecer com o que prevíamos, mas não se engane, realmente é aquilo que prevíamos.

Sabemos, por exemplo, que um dia ou outro perderemos nossos entes queridos, a ponto de aos poucos nos planejarmos para tal ocasião. Quando acontece, contudo, o ocorrido muitas vezes se desdobra em trauma, agonia e incapacidade de seguir adiante. Mesmo sabendo que a perda é tão previsível quanto à lei da gravidade, apostamos no acaso; silenciosamente ou não, preferimos qualquer tipo de surpresa ao mais certo e provável fim. Por conseguinte, só nos surpreendemos radicalmente perante uma surpresa peculiar, aquela do acontecimento que não surpreende. Não se trata aqui de apenas um indício da incapacidade humana de lidar com sua própria finitude, mas antes de certa carência metafísica por um destino oculto que possa tudo justificar e, ao mesmo tempo, continuar contrariando nossas expectativas.

É esta expectativa fundamental que é frustrada à medida que um acontecimento previsto toma o lugar de outro acontecimento mais esperado e mais desejado: aquele que nunca foi pensado, do qual nunca se teve nenhuma ideia e, enfim, que não pode ser previsto. Uma vez previsto, então, tem-se a sensação de engano, como se alguém estivesse nos pregando uma peça, mas logo em seguida vem a impressão, numa retórica metafísica infalível, de ter sido agraciado por poder vislumbrar provisoriamente o próprio destino. Por isso não há como contornar a ambiguidade inerente à palavra profético-oracular, nem as tiradas de duplo sentido que aparecem constantemente tanto nas comédias como nas tragédias.

Na contramão deste tipo de manobra discursiva, o filme Um corpo que cai (Vertigo, 1958), obra-prima de Alfred Hitchcock, consegue reverter sua própria premissa “sobrenatural” para anular qualquer ambiguidade do real ali retratado. É a sensação de estar enganado que é, neste filme, enganadora. Ao se realizar, o acontecimento previsto não toma o lugar de outro acontecimento. Apenas se realiza conforme o previsto. Só que ao invés de um ponto de virada que poderia nos imputar dois sentidos possíveis, deparamo-nos com a coincidência de dois sentidos que irreversivelmente se mostram como uma mesma e indubitável ilusão.

I. Da vertigem que resguarda a queda.

John “Scottie” Ferguson, protagonista de Um corpo que cai, é um ex-policial afastado do posto após ter deixado, por conta de seu medo de altura, um parceiro morrer numa perseguição policial. Embora ainda abatido por tal episódio, Scottie atendeu ao pedido de um antigo colega de faculdade, Gavin Elster, de investigar secretamente sua esposa Madeleine Elster, que apresentava claras tendências suicidas. Numa das primeiras cenas, quando Scottie via Madeleine pela primeira vez, no restaurante Ernie’s, o ponto de vista objetivo e o subjetivo são filmados, por assim dizer, num mesmo “plano”. Com a aproximação de Madeleine, que inicialmente aparece de costas, destacada pelo cabelo loiro e seu penteado marcante, Scottie desviou o olhar para preservar sua missão. Deste modo, o perfil de Madeleine aos poucos se revelou como uma mancha que objetivamente não fazia parte do campo focal de Scottie, mas cuja silhueta de algum modo era vista subjetivamente por ele, enquanto o fundo vermelho do restaurante ficava mais intenso – quase como uma antecipação difusa do futuro, em que este mesmo perfil será claramente revelado e “objetivado” pelas lentes de Hitchcock.

No decorrer de sua investigação, Scottie percebeu que Madeleine aparentava incorporar o espírito de uma mulher suicida (Carlotta, a suposta antepassada de Madeleine), chegando ao ponto de ele ter de salvá-la de um afogamento embaixo da Golden Gate Bridge. Neste meio tempo, o diretor continua a inserir elementos a serem lentamente familiarizados por seus espectadores: quando Scottie chega ao cemitério onde Madeleine visita o túmulo de Carlotta, o plano em ângulo baixo mostra a torre da igreja para onde a narrativa se direcionará; em outro momento, a câmera se aproxima da flor que Madeleine segura, passa por seu cabelo e para no quadro de Carlotta, evidenciando que ambas possuem o mesmo penteado. Também merece destaque o falso autorretrato que Migde pintou para provocar seu ex-noivo Scottie, um quadro que reproduz o retrato de Carlotta tendo a cabeça de Midge usando óculos no lugar da cabeça original, o que irrita profundamente Scottie.

Demonstrando fragilidade e parecendo emocionalmente abalada, Madeleine não teve dificuldade para conquistar Scottie, sobretudo ao desaparecer misteriosamente nas ocasiões em que o deixava se aproximar dela. A primeira metade do filme se encerra quando os dois visitam uma aldeia de missão espanhola, afastada da cidade, e Madeleine comenta sobre um sonho de cair do alto de uma igreja. A fobia de altura de Scottie lhe impediu de salvá-la desta vez, em que ela se joga do alto a torre após confessar que já era “tarde demais”. O ex-policial ficou tão frustrado com o ocorrido (novamente determinado pela acrofobia) que precisou ser internado num hospital, dado o seu estado catatônico-depressivo.

Ao se recuperar, Scottie passou a ver Madeleine em todos os lugares: na mulher que comprou o mesmo carro dela, na loira do restaurante, na moça que olha o quadro no museu etc. Mas as semelhanças eram fragmentadas, retendo-se a um detalhe da roupa, do cabelo, do sapato e nunca aos traços faciais. Até que Scottie avistou na rua uma mulher muito parecida com Madeleine, só que com roupas diferentes, reconhecível apenas pelo perfil que retomava o vislumbre subjetivo na cena do restaurante. A moça apresentou-
se como Judy e topou sair com Scottie, que após alguns encontros começou a insistir que ela trocasse de roupa e penteado para ficar parecida com Madeleine, como que tentando recriar uma paixão morta.

A esta altura, já sabemos que Elster planejou um crime perfeito, escondendo o assassinato da esposa com um falso suicídio e usando a fobia de Scottie para não deixar vestígios – sem contar, contudo, com a obsessão de Scottie pela mulher contratada para representar Madeleine. A trama sofre uma reviravolta quando Scottie vê o colar de Madeleine em Judy: mudando repentinamente o comportamento, Scottie fica desconfiado e decide levar Judy para (re)visitar o local do suicídio de Madeleine. No alto da torre, Judy insistia que Scottie a aceitasse de uma vez por todas, mas uma freira surge como um fantasma na escada e assusta a garota, que cai. Desta vez, não vemos o corpo caindo, pois Hitchcock faz questão de destacar a reação de Scottie, que é mais impactante naquele momento do que ver o resultado da tragédia: ele perdia a mulher da sua vida pela segunda vez, e no mesmo local.

II. Da queda que não resiste à vertigem.

A cena no quarto do Hotel Empire, quando Judy resolve colocar o colar de Madeleine, é crucial para entendermos a anulação da ambiguidade operada por Hitchcock. Inicialmente vemos o perfil de Judy completamente escuro, em contraste com o perfil ofuscante de Madeleine no Ernie’s. Então passamos para uma tomada frontal de sua face, com a metade esquerda numa escuridão completa e a metade direita em um verde artificial, vindo da luz néon do lado de fora do quarto. É como se, para ser vista plenamente, a metade sombria de Judy precisasse ser preenchida pela imagem etérea de Madeleine – cisão esta que representa literalmente a noção platônica de “cópia”, este receptáculo sempre incompleto de uma Ideia sublime.

Mas o que esta demorada cena precisamente nos aponta é que, se Scottie estivesse minimamente aberto a Judy, ele poderia ter interpretado o colar de Madeleine como uma espécie de “bandeira branca” de Judy, que estava finalmente disposta a passar por cima da ilusão dele. Entretanto, o zoom que destaca a reação de Scottie assinala sua teimosia platônica em não querer trair ou falsificar o “original”. É neste sentido que devemos interpretar a “vertigem” que intitula originalmente o filme não como fobia de altura, e sim como fobia de profundidade: Scottie encontra-se num espaço suspenso, jogando-se cada vez mais no vazio de
sua frustração amorosa. Assim também se caracterizam outros dois personagens: Elster, o vilão da história, é frustrado por não ser capaz de admitir o assassinato da esposa; e Midge, a mulher de óculos que “sabe demais”, é claramente incapaz de superar sua paixão por Scottie.

Este olhar quase romântico de Hitchcock, porém, não é simplesmente paralisado pelo surgimento de um abismo insuportável que reduz o ser amado a um vazio inatingível. Ao denunciar a atração traumático-elusiva como mera mentira bem construída, o diretor inglês parece querer indicar o ponto abismal no qual o olhar romântico se inscreve na realidade: lá onde as múltiplas ficções ecoam uma na outra – a curva no cabelo de Madeleine, as curvas das ruas de São Francisco, a espiral da escada na torre da igreja etc. Em outras palavras, conforme nos sugerem as tomadas do filme, o eu-observador e a coisa-observada fazem parte de uma mesma “cópia” como combustível do real, ainda que por vezes sob uma forma abismal, e nunca seu substituto. Tal proposição será aqui imprescindível não só por rejeitar a oposição clássica entre aparência e realidade, mas principalmente por uni-las em oposição à ilusão de um mundo verdadeiro, um amor verdadeiro, algo que “tinha que acontecer”.

A conhecida análise que Žižek propõe ao filme vigente talvez nos ajude a compreender melhor este ponto. Para o filósofo, o que nos surpreende no filme “não é o fato de descobrirmos que o original é uma mera cópia – uma ilusão comum contra a qual o platonismo nos adverte o tempo todo –, mas o fato de (o que havíamos acreditado ser) a cópia revelar-se como o original” (Žižek, Órgãos sem corpos, Cia de Freud, 2008, p. 221). Interessa-nos compreender, a partir dessa reflexão, que a imagem aparente não se resume a uma dicotomia entre cópia e original, ou entre realidade e fantasia, mas ao modo como uma aparência reordena a realidade em relação à fantasia: se aquilo que aparece será vivido e aprovado como real ou se será rechaçado em prol de uma suposição qualquer. À análise zizekiana convém acrescentarmos que Hitchcock ocupa um lugar chave na teoria de Deleuze (A Imagem-Tempo, Brasiliense, 2007) sobre o cinema, precisamente o lugar intermediário na transição da imagem-movimento para a imagem-tempo. Em contraposição ao cinema moderno, onde o espectador é levado à ação, participando como um dos agentes narrativos, o cinema de Hitchcock aponta para a transformação dos agentes em espectadores de seus próprios atos.

Em Um corpo que cai, o incômodo que toma conta do protagonista Scottie – ao descobrir finalmente que Judy, a mulher que ele tentou transformar em Madeleine, é justamente (a mulher que ele conheceu como) Madeleine – coincide com o incômodo do olhar platônico ao perceber que o “original”
procurado já é, em si mesmo, uma cópia. A inversão antiplatônica realizada por Hitchcock, pois, se traduz na seguinte questão: e se a “verdadeira” Madeleine já era Judy fazendo-se passar por Madeleine? Por conseguinte, a imagem-tempo instaurada pelo choque de Scottie no momento do reconhecimento (ao retornar com Judy ao local do suicídio de Madeleine) é representada de modo kafkiano: da mesma forma que, ao fim da parábola sobre a “Porta da Lei” em O Processo, o homem do campo aprende que a porta está lá apenas para ele – a Porta em relação à qual ele se viu como testemunha acidental, permitindo-lhe um breve e proibido vislumbre, foi encenada e montada só para fasciná-lo –, Scottie também tem de aceitar que o fascinante espetáculo de Madeleine, que ele investigava secretamente, fora encenado apenas para seu olhar e, portanto, que seu olhar estava incluído nele desde o princípio (sua fobia de altura garantiria o êxito da farsa).

Deste modo, o foco de Um corpo que cai reside na criação de uma aparência tão perfeita que, mesmo quando revelada enquanto aparência, não pode ser descartada: após descobrirmos a “verdadeira história” de Madeleine, a primeira parte do filme (até o falso suicídio) não é simplesmente descartada como sendo uma farsa – é como se houvesse mais verdade nessa aparência falsa do que na história verdadeira por trás da mesma. Tal como em um “crime perfeito” – cuja função é omitir o fato de que, em última análise, não há nada a ser roubado, de modo que a ilusão de que a vítima possuía o que foi roubado seja mantida –, a dificuldade não é identificar o elemento real que teria sido substituído na fantasia, mas sim qual é afinal o substituto ilusório dentro daquilo que insiste em nos parecer real.

Ou seja, a dificuldade é assumir que, em última análise, não havia nada escondido por trás daquilo que se mostrava como mera “aparência”. O que ocorre no filme, pois, é que o olhar do espectador não é simplesmente paralisado pela ruptura da aparência, com a revelação de um real vertiginoso. É, antes, a aparência enquanto tal (que percebemos através de um ponto de revelação traumático-elusivo no espaço da “realidade” da história) que é a própria brecha por meio da qual o olhar se inscreve na realidade, o ponto no qual o sujeito encontra a si mesmo como “aquele que olha” – sendo este olhar não somente o próprio resíduo único (e necessário) da aparência que oculta todo o vazio de uma história “verdadeira”, mas também a primordial fonte de vertigem, a profundidade abismal que ameaça engolir Scottie.

III. Uma vez não conta, uma vez é nunca: do logro que coincide consigo mesmo.

Um corpo que cai é um filme em três partes (e mais um prólogo), cada qual com uma duração de quase quarenta minutos e o final sempre demarcado pelo salto suicida da heroína – primeiro na baía de São Francisco e então duas vezes da torre da igreja espanhola. Cada parte obedece a uma
organização própria de acordo com o lugar específico que Judy-Madeleine ocupa: na primeira, como presença misteriosa e desconhecida; na segunda, como vítima indefesa que precisa ser salva; por fim, como cópia imperfeita de um ideal perdido. Tratam-se basicamente das fases que levam ao delírio de Capgras, a convicção de que um conhecido próximo (normalmente a pessoa amada) foi substituído por um impostor idêntico: “apesar desta pessoa se parecer e agir exatamente como minha mulher, algo está faltando!”.

Retomando a reflexão que inicia este post, persiste a impressão de engano tanto no acontecimento que coincide com o previsto quanto com a pessoa que é quem esperávamos que fosse. E a surpresa se dá porque se esperava algo de diferente, embora semelhante, mas não exatamente a mesma coisa. Espanta-se quando não há precisamente razão alguma para se espantar; pensa-se esperar o mesmo, quando no fundo espera-se outra coisa. Eliminando a possibilidade de “algo a mais” que possa nos surpreender, acredita-se que tudo aquilo que poderia ter sido (mas não foi) é o “original” que teria sido secretamente substituído. Em suma, desconfia-se do imediato porque se duvida que ele seja realmente o imediato. É neste sentido que os românticos diziam que a vida está em outro lugar, que este mundo é apenas um sonho, uma fábula enganosa ou ainda uma simulação que constantemente nos ilude e aliena, substituindo um verdadeiro real que jamais se viu e que jamais ocorrerá.

Se continuamos a encarar como uma espécie de substituto este real que se oferece imediatamente, é porque ainda estamos esperando por algum sentido supra-sensível para além das aparências. Mesmo que não seja uma essência platônica, ao menos a tranquilidade de uma universalidade calcada na razão pura contra a sensação de acaso e insignificância que predomina em nossas relações imediatas. A marca que o sensível possui de insatisfatório não reside nos acontecimentos, mas em nossa inaptidão de inspiração platônica em aceitar que não existe uma “segunda vez” e em assimilar um mundo que é “só isso”, incapaz de restituir nem o mundo ideal nem ele próprio. Por conseguinte, o presente (Judy) é praticamente imperceptível, uma presença ao mesmo tempo invisível e insuportável.

Esta questão pode ainda tornar-se mais capciosa mediante o famoso diálogo platônico de Crátilo, cuja essência é sem apenas um e não dois. A impossibilidade de Crátilo em aparecer como duplo aqui e agora (plano sensível) seria a prova de que ele já é uma cópia de um modelo real (plano supra-
sensível), seguindo o argumento platônico de que este real-aqui é o inverso do mundo real, sua sombra, seu duplo imperfeito. Mas o logro maior consiste precisamente na interpretação aristotélica de que a cópia seja tão bem-sucedida que acaba por se tornar indistinguível do seu original, de modo que o outro mundo não é outra coisa senão este mundo-aqui. Fazer coincidir este mundo com aquele outro remonta basicamente a estrutura metafísica de Hegel, que tentou superar tanto a ilusão metafísica quanto a ilusão meramente sensível (de tomar as coisas pelo que elas aparentam ser) por meio de uma dialética que preserve tal dicotomia como um tipo de caução para um real absoluto que opera por trás das aparências. Trata-se daquilo que Hegel chamou de “mundo invertido”: este mundo-aqui se reverte ou se inverte em si mesmo, como um retorno que não se confunde com seu ponto de partida, uma pirueta que preenche os fenômenos ao realizá-los.

A meu ver, Hegel apenas elaborou uma explicação sofisticada para o caráter invisível do outro mundo, apontando justamente para uma coincidência que nos impede de vê-lo. De fato, não se poderia imaginar melhor esconderijo: o mundo sensível como exata duplicação do mundo supra-sensível, que estaria sempre escondido por aquele. A filosofia hegeliana se apropria da palavra profética ao anunciar a manifestação de outro real do qual não se poderia duvidar, pois já está presente integralmente no nível do real imediatamente percebido. No fim das contas, vemos em Hegel a mesma carência platônica acerca da insuficiência do real para dar conta de si mesmo, a igual necessidade de buscar em “outro lugar” (mesmo que seja aqui mesmo) a chave para decifrar a realidade imediata. E do mesmo modo como Scottie desconfia de Judy, a busca pela “verdade” (Madeleine) à qual se sacrifica o imediato está condenada ao fracasso, já que é a busca de um nada do qual loucamente se imagina que é o real.

O dilema de Scottie, pois, é parecido com o de Crátilo – não podem existir duas Madeleines, porque a propriedade de Madeleine é ser ela mesma e não outra –, só que acrescentado de um problema hegeliano: matando sua cópia imediata (Judy), matará Madeleine, ou melhor, aquela que ele desesperadamente tentava realizar. A coincidência é aqui reduzida à sua expressão mais simples, por um atalho irônico que leva diretamente da coisa que se quer evitar à coisa que se quer obter, porque é a mesma. Em outros termos, o logro imediato não é outra coisa senão o ardil do qual se julgava afastado, e o modelo ideal com o qual se contava revela-se como aquilo que justamente causou a frustração amorosa. Como Édipo que encontra a si mesmo por ter se evitado, Scottie é efetivamente enganado pelo próprio medo de estar sendo enganado, frustrando-se com Madeleine por ter desejado que ela fosse outra.

IV. Contra o idêntico, a idiotia demasiado singular: não poder viver uma vida é como não viver nunca.

Outra forma de lidar com um fato que coincide com o previsto é pensar que o destino de tudo que existe é ser singular, isto é, eliminar qualquer outra possibilidade de existência. Não posso ser ao mesmo tempo eu e outra pessoa que não eu, mesmo que isso possa parecer confusamente algum tipo de decreto arbitrário. Da mesma forma, todo acontecimento pode, a rigor, se realizar de qualquer modo, mas ao mesmo tempo deve se realizar necessariamente de um jeito único, nunca idêntico a outro jeito. Seguindo este raciocínio, não há abismo algum entre o inteligível e o sensível, muito menos qualquer tipo de carência conferida à previsibilidade ou à imprevisibilidade dos fatos. Trata-se de afirmar duas coisas ou duas determinações por sua diferença ao invés de sua identidade, mesmo que a diferença seja ela própria produzida pela repetição – não de um mesmo acontecimento ou expectativa, mas de uma mesma expressão do presente, do caráter inelutável do que acontece aqui e agora.

Com efeito, na contramão da estrutura metafísica que tende a depreciar o real, pode-se conceber uma estrutura não-metafísica de duplicação, que tende a enriquecer o presente com todas as potencialidades, tanto futuras quanto passadas. É o que vemos, por exemplo, no tema nietzschiano do eterno retorno, cujo sentido concerne não mais a escapada do aqui para outro lugar, mas, ao contrário, a uma convergência de todo lugar para o aqui – conforme Proust conduziu sua famosa busca do tempo perdido, o presente é, a cada instante, a soma de todos os presentes, ou seja, tudo acontece eternamente pela “primeira vez”. Em Um corpo que cai, no entanto, é como se Scottie apagasse o presente em benefício do passado, enquanto Judy, ao contrário, procura agregar o passado no presente, que poderia assim ser enriquecido de tudo o que ocorreu e de tudo o que um dia ainda poderia ocorrer.

Em certo sentido, nossas escolhas sempre oscilam entre o fato imediato, que é muito pouco, e ao seu duplo, que não é nada. Ocorre que, sobretudo quando se está em crise consigo mesmo, o gesto pelo qual se tenta acusar o real pela defesa do duplo não faz mais do que reproduzir literalmente o acontecimento temido, constituindo-o conforme o previsto. Mas se negarmos a carência metafísica de um mundo paralelo que se imiscui no real, o que sobra é a singularidade de uma primeira e última vez, eternamente fugaz.
Deixaríamos de nos incomodar com a ausência de uma coisa em si, nunca condizente com o real, para afirmar que qualquer sentido se sobrepõe ao real sem jamais substitui-lo. É deste modo que podemos pensar em um “teatro do real”: não como um esconderijo de sentidos, mas uma história em aberto de onde se retiram as ficções que tecem acontecimentos rearranjados no presente.

A peça de Hitchcock vai em direção a este palco quase que por um caminho inverso: parte-se de uma narrativa misteriosa e fantasmagórica para revelar o corte seco de uma simples mentira, ainda que engenhosamente construída e executada. Uma vez revelada, não há mais nada a ser explicado, já sabemos todo o sentido da história, e mesmo assim (ou precisamente a partir disso) o horror da vertigem é lavado a cabo. Os fatos transcorrem conforme o script da mentira, impulsionados pela frustração do ser enganado em querer ver mais do que pode enxergar. Scottie sofre de vertigem porque está cego – não por não ver, mas justamente por ver “duplicado” –, tornando-se incurável porque lhe é impossível ver de outra forma aquilo que já viu e que inevitavelmente ainda vê. Eis o abismo
incontornável de Scottie: Madeleine não voltará jamais porque ela já está ali, na frente dele.

É notável aqui uma denúncia contra certo aspecto do amor romântico, a cisão entre o ser amado e a idealização que se faz dele, como se dois aspectos de uma mesma experiência viessem a assumir cada qual uma existência paralela. Mas ao invés de simplesmente denunciar tal ilusão, o diretor inglês se apropria do mesmo efeito de deslocamento e de duplicação por parte da expectativa romântica do espectador: enquanto a performance teatral acontece, nosso olhar é lentamente desviado para outro lugar, para lá onde nada acontece (a realidade de Judy). Ou seja, não é a realidade que simplesmente desfaz toda ilusão, mas é a própria ilusão que aparece como mecanismo de apreensão do real. Não se trata de perguntar “e se o real não for real?” ou “e se existe algo por trás do que conhecemos?”, mas sim: como conciliar a realidade do fato imediato com a expectativa que se tem do real?

O desfecho ocorre conforme o esperado, atestando que a indisposição de Scottie no trato com os fatos perdura irreconciliável. O horror não provém do fato ocorrido (que não é nonsense, é perfeitamente aceitável), e sim da mediação precária que Scottie estabeleceu com ele. Afinal, como ensinava Lacan, o real só é tolerável se mediatizado, simbolizado, desdobrado – não há nada que possa ser experimentado “diretamente”. Só que o engodo vem quando a coisa mediada é trocada pela mediação que se faz dela, impossibilitando conciliar ficção e realidade e fazendo surgir entre ambos um abismo intransponível.

Esta situação não assimilável, por parte do protagonista, é perspectivada pelo olhar de Hitchcock, por meio do qual toda a trama é como que dissecada e exposta como princípio ilusório por meio do qual apreendemos o real. O cerne das situações e relações ficcionalmente criadas em Um corpo que cai, portanto, parece residir nessa visão da realidade cujo sentido que lhe é conferido deriva de ecos fantasiosos, tornando inviável qualquer redução, seja a um fundamento moral ou a um modelo de identidade. Sua narrativa traz à tona a expressão do acaso, da singularidade que persiste no acontecimento previsto, de um teatro que não mente, tampouco diz a verdade, que pode tanto iludir quanto deslumbrar, tanto frustrar quanto consolar – mas que antes de tudo apenas aponta ao caráter inescapável do real.

Trailer de “Um corpo que cai” (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)

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